Григорий Нисский. Создание канона
Шрифт:
Справедливости ради необходимо отметить, что «интуиции прозрачности» появляются у Плотина, световая символика получает разработку у Ямвлиха. В книжной миниатюре античного мира использовалась штраффировка золотом для украшения пейзажа, в средневековом искусстве она получит последовательное развитие в системе ассиста.
Золото и свет в иконе являются метафорами божественной любви. Любовь занимает особое место в гносеологии Григория Нисского, только она превышает познание и созерцание, преступая пределы непознаваемости Божественной Сущности. «Божественный мрак», «неприступный поток Божественного светолития», согласно св. Григорию, – особый модус богообщения, а не неприступная преграда между человеком и Божественной Сущностью.
Апофатическая категория «божественный мрак» введена в обиход богословия Нисским святителем, великолепное развитие апофатическая образность приобретает у Дионисия Ареопагита. В произведениях христианского искусства «Божественный мрак» изображается разнообразно. Например, мрак
Символизм пронизывает весь образный строй иконы, но именно художественные средства, передающие божественный свет создают принципиальное отличие иконы от картины. На начальном этапе формирования иконографического канона богословские основания символики света в христианском искусстве были разработаны именно Григорием Нисским. В трактате «Об устроении человека» святитель Григорий предстает как экзегет, совершивший переход от символико-аллегорических толкований к мистическим. По Григорию Нисскому, космос включен в природу человека как микрокосма, поэтому и тварному миру присуща мистическая тайна, предельная непознаваемость. По аналогии с учением Григория в иконе мистическим содержанием наполняется не только «личное», но и «доличное»: пейзажный фон, изображение животных, одежды святых. В качестве частного примера обратимся к «палатному письму» – изображению архитектурных мотивов в иконе. Согласно Л.А. Успенскому, – архитектура палатного письма выражает логику не земного, но небесного мира. Архетипом палатного письма в доличном является образ скинии. Согласно Григорию Нисскому, нерукотворная скиния – предел созерцаний Моисея, нерукотворный храм. В «обратной перспективе» храмового искусства и храм может мыслиться как нерукотворное «святилище Боговедения». В нем Моисей созерцает умные силы, поддерживающие вселенную. Отсюда происходит космологическая символика храма, а в иконографической программе его росписей – изображение небесной иерархии, позже приобретающее стройность под воздействием трудов Дионисия Ареопагита.
Айналов указывает на тот факт, что в ранневизантийской книжной миниатюре образ скинии и служил наглядной моделью мирозданья [419] . Айналов указывает, что ранее на храмовый декор влияли античные иллюстрации к трактатам по космологии, а позже – «Священная Топография» Козьмы Индикоплова, в иллюстрации к которой образ скинии вошел как символ вселенной. В развитой иконографии крестовокупольного храма сцены «Страшного Суда» пишутся по схеме, композиционно разработанной в иллюстрациях к «Священной Топографии» [420] . Как неоднократно отмечалось, особенностью символического реализма является сближение мистики и реальности. Наглядным проявлением этого принципа стало органичное сосуществование «мистического» и «реального» планов выражения в языке средневекового искусства, так, в частности, прообразом мозаик, украшающих пол в ранневизантийских храмах, могли служить античные географические карты. Приведем иной пример: в настолпных изображениях орнаментика «позема» под ногами святых повторяла мозаический рисунок реального пола церкви. Такой прием наводил на мысль о единстве Церкви Земной и Церкви Небесной.
Земное и небесное, вещество и дух соединились в ипостаси Иисуса Христа, воплотившемся Слове Отчем. Григорий Нисский посвящает свои рассуждения словесной природе человека. Он подчеркивает, что словесное начало присутствует во всем составе человека, не будучи связано только с умом или с сердцем: «… Не в одном каком-либо члене содержится ум, а обнаруживается во всех и через все, ни из вне не объемлемы, ни из внутри не удерживаемы» [421] .
Отдельная глава (Глава VIII. «Почему облик человека прямой и о том, что руки – для слова, и тут же некоторая философия о различии душ») в трактате посвящена зависимости облика человека от его подобия Воплотившемуся Слову. Григорий Нисский словесной природой связывает прямохождение человека и особую роль рук, свободных при такой постановке тела. «Ведь если бы человек был лишен рук, то, несомненно, у него, по подобию четвероногих, части лица были бы устроены соответственно с потребностью питаться: лицо было бы вытянутым и утончалось бы к ноздрям, у рта выдавались бы вперед губы, мозолистые, твердые и грубые, как это нужно, чтобы щипать траву, между зубами был бы вложен язык не такой, как теперь, а мясистый, жесткий и бугристый, помогающий зубам пережевывать то, что попало в зубы, или влажный, мягкий по краям, как у собак, и прочих хищников, высовывающийся из пилы зубов сквозь щель меду челюстями… Тогда, несомненно, пришлось бы человеку или блеять, или мяукать, или ржать, или реветь, подобно быкам или ослам, или как-нибудь рычать
Сравнение черт лица с обликом животного для определения особенностей характера человека было известно и Плутарху, физиогномика в античности почти превратилась в отдельную науку. Образ, созданный Григорием посредством уплотнения «животных черт» вызывает в воспоминании разве что «Искушения Святого Антония». Этот негативный образ – совокупность черт звероподобия человека (по трихотомии) – аллегория страстного устроения поползшегося в грех человека, утратившего подобие Слову. Через обратный, апофатический, образ Григорий Нисский приводит читателя к пониманию значения прямохождения и рук, и уст для произнесения слов: «Но теперь, когда телу дана рука, уста удобно служат слову. Следовательно, руки являются особенностью словесной природы, измысленной Зиждителем для удобства слову» [424] . Предварительное сопоставление этого фрагмента текста с семантической структурой иконографического канона позволяет по-новому оценить такие стилистические черты облика святых, как особая прямизна стана в мотиве предстояния и жестко фиксированная семантика жеста кисти руки. Д.В. Айналов отмечает в мозаиках IV-V веков соответствие жестов правилам, принятым в ораторском искусстве. Например, жестикулирует всегда только правая рука или, например, указательный палец, поднесенный к устам – традиционный жест задумчивости. В этом контексте Айналов упоминает руководство по риторике пера Григория Нисского. Клаутова указывает несколько групп, на которые делятся жесты: адорации, благословения, принятия благодати, вопрошания, скорби, поклонения и т.д. [425] , – о чем уже упоминалось. «Словесное начало» в иконе достаточно развито: надписание имени утверждает истинность образа и является актом его освящения. Разнообразны надписи на иконах: это могут быть и богослужебные, и ктиторские тексты.
Григорий Нисский развивает тему устроения органов человека в соответствии с его словесной природой. «Небо принимает идущее снизу звучание своей полостью, и гонит затем через две одинаковые идущие к ноздрям свирели и, разделяя звук надвое двумя хрящами, что возле сита, словно выступающими скорлупами, делает голос громче» [426] . Здесь он переходит к пифагорейской и неоплатонической теме музыкальной гармонии, уподобляя устройство органов речи устройству музыкального инструмента: «Музыка человеческого органа – это, известным образом, смешанная музыка свирели и лиры, словно поющих вместе друг с другом в одном совместном звучании» [427] .
«Как мы видим у музыкантов, что они в зависимости от видов инструментов исполняют разную музыку: на лирах не свиряют, а на свирелях не бряцают, – таким же образом следовало, чтобы устройство органов было соответствующим слову....Ради этого и приданы телу руки» [428] . Все анатомическое устроение человека создано так, что в человеке, по выражению Григория Нисского, «мусикийствует Слово». Музыкальная гармония в античной и в средневековой философии отражает гармонию мирозданья. В изобразительном искусстве музыкальное начало отражено чистотой графического построения, плавными, певучими линиями, цветовыми аккордами, вниманием мастеров к выразительности ритма.
Подводя некоторые итоги, отметим: восточнохристианское искусство включено в «мистерион», таинство богослужения. Образы символического реализма служат преображению человека. Согласно учению каппадокийцев, мирозданье преображается в человеке и вместе с ним. Григорием Нисским фактически закладываются основы учения об иерархии образов, о литургическом символе как об образе, восходящем к Первообразу.
Рассмотрение трактата Григория Нисского «Об устроении человека» приводит к ряду умозаключений:
– разработка Григорием Нисским категории «образ» предвосхищает логико-диалектические построения Иоанна Дамаскина в «Третьем защитительном слове против порицающих святые иконы или Изображения» и иерархию символов в богословии Ареопагита; в трихотомии Нисского святителя «образ» становится связкой между понятиями «ипостась» Тринитарного богословия, «ипостасью» человека (одновременно как «образа Божия» и как «микрокосма»); смысловая полнота образа как литургического символа объединяет градации смыслов от натурфилософского до мистического в динамическое единство, иерархию, возводящую к Первообразу, Богу; в философско-догматическом трактате «образ» стал средоточием онтологических, сотириологических, космологических, гносеологических смыслов эпохи Средневековья;
– в учении о человеке как образе Божием Григорий Нисский закладывает основы богословия иконопочитания, предвосхищая категориальную взаимосвязь Тринитарного, Христологического догматов и догмата Иконопочитания, – закладывая принципиальные основы богословия образа в канонических определениях Пято-Шестого (Трулльского) Собора, догматических определениях Седьмого Вселенского Собора и Торжества Православия и, соответственно, – богословия отцов эпохи иконоборчества: Иоанна Дамаскина, Феодора Студита и др. В Александрийской традиции создание трактата явилось вехой перехода от символико-аллегорических – к мистическим толкованиям, стало отправным пунктом традиции литургических толкований, дающих прямую проекцию на образный строй восточнохристианского богослужебного искусства;