Григорий Нисский. Создание канона
Шрифт:
Максимальное приближение к этой проблеме, на наш взгляд, достигнуто В.Н. Залесской в исследовании «Прикладное искусство Византии IV-XII веков» [312] . Момент перехода от раннехристианского символизма к символико-аллегорическим образам ранневизантийского искусства обозначен ею как «византийский антик».
В истории богослужебного искусства выстраивается стадиальная последовательность: « сигнитивные знаки » раннехристианского искусства – символико-аллегорические образы «византийского антика» – « символический реализм » канонического искусства.
Эти этапы развития образно-стилистической системы христианского искусства и привлекают внимание в аспекте их отношения к александрийскому богословию и – уже – к богословию «великих каппадокийцев».
Последовательность рассуждений требует обосновать выбор Александрии не только как центра христианской философии, к традициям которой тяготеет богословие «великих каппадокийцев», но и как художественного центра, повлиявшего на искусство Константинополя. В этом случае уместно прибегнуть к авторитетам. О значении Александрии как художественного центра, определяющим образом воздействующего на константинопольскую школу и формирование христианского искусства в целом, говорил еще Н.П. Кондаков: «…греко-восточное искусство сформировалось задолго до византийского, и центром его была Александрия и искусство христианского Египта или коптское,
Д.Т. Райс, начиная историю византийского искусства со времени Юстиниана, тем не менее, предисторию его видит в искусстве Антиохии и Александрии: «Александрия и Антиохия с недоверием наблюдали за возвышением Царьграда, с тех пор как император Константин сделал его столицей. Оба города действительно играли в то время весьма важную роль и, вероятно, сохранили бы ее и дальше, если бы весь этот обширный регион… после середины VII века не оказался завоеванным арабами». [314] Характеризуя Александрию как художественный центр, он продолжает: «В искусстве самой Александрии еще долгое время после принятия христианства продолжали существовать и античные темы, и в какой-то мере нормы классической красоты… За пределами Александрии классическая красота уступает место откровенной чувственности, заставляющей вспомнить индийское искусство…» [315]
Эллинистическая манера на рубеже VI века вытесняется так называемым коптским стилем. Тем не менее, именно к александрийской традиции исследователь относит древнейшие из сохранившихся до нашего времени иконы – иконы монастыря святой Екатерины на Синае (VI в.), выполненные в эллинистической манере.
Проблема классицизирующих тенденций в искусстве Византии обычно связывается с рядом взаимодействующих факторов. Основание Константинополя определило разделение на «греческий Восток» и «латинский Запад». В византийской культуре в целом усиливается ориентация на греческое наследие. Возвраты к классике были спорадическим явлением в культуре Византии, они питали византийскую культуру, выходя временами на поверхность, от момента ее зарождения до конца существования Восточной Римской империи [316] . В начальный период проводником греческого влияния стали древние имперские обычаи: для римской культуры со времен Августа характерно обращение к наследию Греции в целях политического амбициоза. Подобным образом утверждается и авторитет Нового Рима. Наиболее ярко эта тенденция в ранневизантийский период проявилась во время правления Феодосия (379-395), что позволяет исследователям византийской культуры говорить о «классицизме Феодосия» [317] . Эта тенденция создала благодатную почву для влияния на Константинополь со стороны древних очагов эллинской культуры на Востоке: Афин, Антиохии, Александрии, Пергама, Эфеса, – чему, конечно же, способствовало географическое положение новой столицы. Происходит активизация греческого наследия, воспринятого этими центрами в период существования империи Александра Македонского. Эта переориентация на греческое наследие прослеживается в сфере философии, науки, образования, литературы и искусства. Она сопряжена и с программной ориентацией на старину, характерной для римской культуры: «Особенно важно именно то, что философия поздней античности (III в. н. э.) использует древнейшие символы ранней греческой культуры. Такая реставрация старины – явление чрезвычайно примечательное для эпохи упадка классического греко-римского мира», [318] – констатирует А.А. Тахо-Годи.
Греческий компонент в культуре на территории, пережившей «первую волну эллинизации», был важен как консолидирующее начало в полиэтническом государстве, каковым являлась Восточная Римская империя. Он же создает определенный фильтр для восприятия инородных влияний. «Переработка этих восточных форм происходила при строгом отборе того, что могло быть соединено с античной традицией» [319] , – отмечает О. Демус.
Отношение византийского искусства к греческому наследию – одна из основных тем в исследованиях по истории Византии [320] . Она была заявлена первым поколением византинистов. Г. Стрижиговский пишет: «византийское искусство… не стоит близко к античному, но лишь воспринимает его традиции и ведет их к дальнейшему развитию, так что представляет даже последний расцвет самого античного искусства. Оно соединяет в себе все локальные разновидности и расцветает в тех местах, где существует древнехристианское искусство. Его характер историко-догматический, и день его рождения – основание Константинополя» [321] . Наиболее последовательное развитие этой идеи позволяет выделить Константинополь как центр, сохранивший для Средневековья непрерывную жизнь греческого наследия. Для обозначения этой тенденции в ранневизантийском искусстве Л. Мацулевичем введено понятие «византийский антик», отделяющее византийские памятники от раннехристианских. В.Н. Лазарев отмечает «спорадические вспышки античности», характерные для дальнейшей судьбы византийского искусства.
В.Н. Залесская в своей монографии, посвященной «византийскому антику», выделяет три основных его типа. Первая группа памятников связана с имперской эмблематикой, отражает идею преемственности Константинополя по отношению к Риму.
Второй тип «византийского антика» – сцены, связанные с философским истолкованием античных мифов, их образы в иносказательной форме служат иллюстрацией христианских идей.
Третий тип определяется характером восприятия произведения как своего рода оберега, наделенного функцией защиты от вредоносных сил, к этой группе могут быть отнесены произведения, как с ортодоксальной, так и с еретической направленностью. Коротко говоря, в отличие от Л. Мацулевича, рассматривающего «антик» как стилистическое явление, К. Вейцмана, анализирующего сюжетосложение «византийского антика», В.Н. Залесская так формулирует задачу: «Мы рассматриваем не только особое построение сюжета и особый смысловой подтекст мифологического изображения, но и разнообразные формы его проявления как традиции, как символа и как ереси». [322] Назначение предмета, сюжет и стилистика его декора составляют единство, – этот исследовательский принцип очень точен, поскольку трактовка образа зиждется на сближении сущности и формы. От этого узла тянутся связующие нити к пластически-определенному мышлению греков, с одной стороны, а с другой – к «перихоресису чувственного и ноэтического» [323] в культуре Византии.
В «византийском антике», вне зависимости от различного назначения предметов и их стилистических признаков, есть свойства, их объединяющие. Эти произведения могут быть противопоставлены раннехристианскому искусству по принципу перехода от раннехристианских знаков (таковыми, например, являлись павлин, пеликан, виноградная лоза) к символико-аллегорической образности. В отличие от антропоморфных образов античного искусства, в этой «неоклассике» приобретает значение аллегорический смысл образа, подчеркнута сакрализация формы.
«Византийский антик» – категория, определяющая этап формирования образной системы христианского искусства на стадии перехода от раннехристианского символизма к символическому реализму канона. Эта категория имеет отношение к стилю ранневизантийского искусства в том случае, если речь идет о формировании канона как «художественного стиля эпохи», т.е. в глубоком и обобщенном его понимании. Если же под «стилем» понимать манеру, характерную для отдельной этнической традиции,
Раннехристианское искусство так же эклектично, как и все позднее римское искусство, но следует обозначить внутренний порядок этого эклектизма, ибо это различие важно по существу. Эклектизм обнаруживает себя во взаимодействии христианских и языческих мотивов в раннехристианском искусстве. Он сохраняется в образном строе монументального искусства вплоть до IV-V веков. О нем писал еще Д.В. Айналов: «Пантеры и гении – наряду с кариатидой в виде оранты и евангельскими, и библейскими сценами. Амуры и психеи, фарсы – рядом с чисто христианскими формами орнамента – агнцом и мульктрой, птичкой с веткой, фениксов». [324] В стилистике раннехристианского искусства изобразительные приемы античности получают развитие, приобретая новый смысл. Так, например, в росписях катакомб начинают преобладать белые фоны, что, с одной стороны, удобно при недостаточном освещении подземных залов, а с другой, – соответствует метафизическому истолкованию светового начала. Н.П. Кондаков отмечает заимствование с тою же целью христианским искусством и характерного для античной живописи приема штриховки золотом (штраффировки) [325] . Если в античном искусстве этот декоративный прием усиливает поэтическую образность картин природы, то в византийском искусство он впоследствии развивается, складываясь в систему ассиста [326] , его назначение – символизировать нетварный свет.
Рис. 46. Символическое изображение Иисуса Христа
Следует обратить внимание: в центростремительное движение стиля к формированию нового символизма вовлекаются и формально-стилистические компоненты изобразительного языка, и его образы и сюжеты. Общеизвестно: образы античного искусства приобретают новый, христианский, смысл. Так, например, Психея становится символом души, ищущей спасения, Амур – божественной любви. Как уже предварительно было отмечено, отсутствие четкого и окончательного размежевания языческого и святоотеческого неоплатонизма в докаппадокийской философии делало прозрачными границы символического формообразования. Сравним христианские символы с построениями Плотина: «Мировая душа есть не что иное, как Афродита, роль которой проявляется в мифе об Эросе и Психее». [327] Символы зачастую имеют знаковый характер. Иисус Христос изображается в виде агнца, виноградной лозы, пеликана, рыбы, якоря, феникса. К этой же группе знаков могут быть отнесены изображения корабля, голубя с оливковой ветвью и др. Здесь знак, казалось бы, формируется по законам неоплатонической эстетики, т.к. имеет религиозный смысл, таинственно и иносказательно указывает на одно из свойств Первообраза. В символико-аллегорических образах Орфея, Доброго Пастыря наиболее очевидна перекличка с архаикой, что также близко эстетике Плотина.
Наиболее характерным примером «архаизации» художественной формы в христианском искусстве является иконография «Доброго Пастыря». Для иллюстрации притч Нового Завета непосредственно используются схемы Креофора и Мосхофора, возникнувшие в эпоху архаики.
Плотиновская «деэстетизация» образа проявила себя в том, что на начальном этапе становления личной иконографии Иисуса Христа противоборствуют две тенденции: это формирование «идеального» типа и, напротив, «сниженного» образа, где Господь изображается принявшим «зрак раба».
А.Ф. Лосев в исследовании по эстетике позднего эллинизма впрямую говорит о влиянии неоплатонизма на символизм христианского искусства. [328] Этой же точки зрения придерживаются весьма авторитетные ученые, такие как С.С. Аверинцев [329] , А. Грабар [330] , В.Н. Лазарев [331] , Дж. Мэтьюз [332] , Ц.Г. Нессельштраус [333] , Э. Панофский. Так, например, он в своей монографии «IDEA» пишет: «Эстетическое учение неоплатонизма … усматривало в любом проявлении прекрасного лишь несовершенный символ следующей более высокой его формы, так что видимая красота – это как бы отражение невидимой, которая в свою очередь является лишь отражением абсолютной красоты. Такое эстетическое учение, поразительно согласуясь с символически-духовным характером художественных созданий поздней античности – в отличие от созданий классического периода, – могло быть без изменений воспринято раннехристианской философией». [334] Проблема сакральной формы в изобразительном языке, действительно, обозначена в философии Плотина. Плотин разделяет светское и религиозное искусство: «образы» умного мира не имеют ничего общего с образами и изображениями человеческого искусства. В земном мире этим трансцендентным образам соответствуют священные идеограммы – иероглифы – символы [335] … символ – уже не искусство. Обесцененная чувственная форма превращается здесь в простой знак, помогающий непосредственному созерцанию идей, но уже не имеющий ничего общего с художественным произведением». [336]
В Римской империи неоплатонизм приобретает преобладающее значение. Можно сказать, что концепция определяющего влияния неоплатонизма на средневековый символизм является укоренившейся. Действительно, подобно тому, как неоплатонизм был ассимилирован святоотеческой традицией, так же он повлиял и на эстетику Средневековья. Но, будучи усвоен святоотеческой мыслью, он был ею же и преодолен, – иначе бы грань между язычеством и христианством была бы принята за несущественную. Относительно христианской культуры такая трактовка историко-культурного процесса небесспорна: неоплатонизм ассимилирован святоотеческой философией, но между ними существует и принципиальное противостояние. Парадоксальным образом в трудах по эстетике Средневековья этому размежеванию язычества и христианства зачастую внимание либо не уделяется вовсе, либо авторы вынуждены вступать в полемику с общепринятым мнением.
Различие раннехристианских образов и неоплатонических религиозных символов имеет принципиальное значение, на него указывает В.В.Вейдле. [337] Как уже отмечалось, он называет картины катакомб не эмблемами, не символами и не образами, но изображениями сигнитивного типа, поскольку они «склонны изображать не столько божество, сколько функцию божества». [338] Сходство их с неоплатоническими символами определяется деэстетизацией образа и формированием знака, указывающего на некий духовный смысл, различие же имеет более существенный характер. Идея спасения составляет мистериальный или харизматический смысл раннехристианских образов. Обретение спасения через таинства крещения и евхаристии составляет основу религиозного переживания раннехристианской эпохи. Этим памятники раннехристианского искусства принципиально отличаются от родственных им по внешне стилистическим признакам произведений римского искусства. Вейдле объясняет «неоплатонический», знаковый характер раннехристианского символизма тем, что христианская культура только начинает созидаться, целостная и развернутая картина христианского космоса еще не оформилась, потому тщетно ее искать и в раннехристианском искусстве, – ей предстоит пережить становление в богословии и, соответственно, в искусстве Византии.