Григорий Нисский. Создание канона
Шрифт:
Другим основополагающим аспектом восточнохристианского канона как стилистической системы является принцип объемно-пространственных построений в системе обратной перспективы. Идея обратной перспективы отражает основной гносеологический принцип Григория Нисского: путь богопознания является интериорным, где бытие не умаляется, обращаясь в точку схода, но разрастается в превечность Бога.
Точка схода прямой перспективы в иконе переносится в пространство зрителя. Это, во-первых, позволяет ему менять позицию по отношению к композиционному центру произведения (чем выражена идея онтологической свободы человека как его богоподобия), во-вторых, «малая величина» предстоящего иконе в системе обратной перспективы обладает интенцией бесконечности Божественного бытия. Семантика точки схода в обратной перспективе отражает евангельское учение о «малых мира сего», гносеологическая идея интериорного богопознания Григория Нисского предварено иудео-христианскими учениями об искре, разгорающейся в пламя, и учением пифагорейцев о бесконечно-малой величине, малость которой – залог ее превращения во вселенную, Плерому [383] . Система объемно-пространственных построений в христианском искусстве соответствует назначению литургического символа, способствующего раскрытию человеком в себе образа Божия, что является основной идеей каппадокийской антропологии, трактующей человека как образ Божий.
Итак, в антропологии Григория Нисского человек как микрокосм включает в свой состав вселенную. Интериорный порядок богопознания определяет характер средневековой эстетики: храм скромен снаружи, но блещет великолепием изнутри, подобно смиренному праведнику.
Подобно тому, как святые отцы и, в нашем случае, Григорий Нисский, усваивают античное учение о человеке как о микрокосме, средневековый канон переосмыслил правила канона античного, но, тем не менее, вовлек его целиком в недра своей творческой лаборатории. Видение человека средневековым мастером не лишено предельной пластической конкретности и выразительности. Знаменательным является тот факт, что основу византийских познаний о строении человеческого тела составляют данные античной медицины. В.М. Лурье указывает на прямое обращение Григория Нисского к Галену и Гиппократу. Как упоминалось выше, и Василий Великий изучал медицину, вероятно, им была основана первая христианская лечебница, профессиональные знания и навыки Григорий Нисский воспринял от старшего брата, Василия Великого, считается, что он имел медицинскую практику. Однако в данном случае представляется значительной не ширина кругозора святителей, а универсальность средневековой культуры, согласованно соединяющей разнородные сферы знания.
Вот лишь некоторые фрагменты текста «Об устроении человека», описывающие телесный его состав: «Кости, хрящи, жилы, артерии, волокна, связки, мясо, жир, волосы, железы, ногти, глаза, ноздри, уши, все подобное этому и еще тысяча, – все это отделенное друг от друга различными особенностями…» [384] . Или – вот образ, обладающий скульптурной пространственностью: «Подобным же образом можно предположить и о сердце, что оно устроено как будто в безопасном доме, укрепленном благодаря окружающим его твердейшим костям. Ведь сзади у него позвоночник, с обеих сторон прикрываемый лопатками. С обоих боков опоясывающее расположение ребер делает труднодоступным то, что внутри. А спереди грудина и пара ключиц, чтобы сердце сохранялось
Вернемся к телесному устроению человека. Иконографический канон сохраняет космологизм, свойственный античной антропологии. В состав человеческой плоти входят первоэлементы (стихии), лежащие в основе мироздания. Рассуждая об анатомическом строении человеческого тела, Григорий Нисский постоянно памятует о соприродности его всему тварному космосу, о гармонии и равновесии стихий, составляющих человеческую плоть: «Поскольку же и у печени есть значительная потребность в содействии теплоты для обращения соков в кровь… то, чтобы удаленность теплотворной сущности не повредила всей икономии, сосудистый проход, (премудрыми в этих вещах именуемый артерией), воспринимающий огненное дыхание, несет его к печени, где он сходится с входным каналом для соков и теплотою разжигает влажность, отдавая влаге нечто родственное огню и окрашивая кровь огненновидным цветом» [390] . Стихии, составляющие и вселенную, и материю человеческого тела, – одни. В организме человека они соотнесеня с тремя управляющими жизненными силами, «из которых одна все согревает горячим, другая согреваемое смачивает влагой, так, чтобы благодаря равному /по силе действию/ каждого из противоположных качеств, живое существо соблюдалось в среднем /положении/, и чтобы ни влага не выжигалась бы преизбытком горячего, ни горячее не погасло бы от преобладания увлажняющего. Третья же сила содержит собою в слаженности и согласии различные суставы, сопрягая их собою при помощи связок…» [391] . Здесь антропометрия Григория Нисского вполне продолжает традиции античной медицины: так у Галена мы встречаем следующее высказывание: «Хрисипп… называет здоровье тела симметрией теплого, холодного, сухого и влажного» [392] … Здесь же присутствует один из «структурных» терминов – симметрия; под симметрией понимается соразмерность первоэлементов в организме человека. Понимание здоровья как соразмерности восходит к учению стоиков [393] . Григорий Нисский видит в устроении телесного состава человека те же элементы и силы, что и проявляются в космогонии. Человек изображен как микрокосм, в этом сохраняется преемственность патристической традиции по отношению к античной философии. «Структурные термины», выявленные в тексте трактата, указывают на это сходство. Различие традиций не менее значительно. Величие человека, по Григорию Нисскому, – не в подобии твари, но в присутствии в нем образа Божия. Согласно учению каппадокийцев, мирозданье преображается в человеке и вместе с человеком [394] . Запечатлению этой идеи служат стилистические элементы восточнохристианского канона. Объемно-пространственные построения искусства, свидетельствующие реальность земного бытия, становятся одновременно вместилищем мистического смысла. Взаимопереводимость богословских и философских категорий – неотъемлемое свойство символического реализма учения Григория Нисского.
Свое отражение в искусстве получило учение Григория Нисского об энергийной основе вещества. Ему соответствует «световая символика» живописи и зодчества. Григорий Нисский развивает теорию дематериализации вещества, утверждая, что оно является ничем иным, как «совокупностью идиом (качеств)», порядок взаимосвязи которых определяется логосом. «Идиомы» – это ни что иное, как «умопредставления» и подлежат «толковательному определению». Логос каждой отдельной идиомы может быть выявлен, что и определяет, по Григорию Нисскому, порядок восприятия вещества как созерцание, феорию.
Качественные характеристики вещества (идиомы) рассматриваются Григорием Нисским как совокупность самостоятельных качеств по отношению к подлежащему (предварительно обратим внимание и на то, что в определении материи как субстрата качеств Григорий придерживается аристотиелевской традиции, что отмечено переводчиком и комментатором трактата В.М. Лурье. Этот факт значителен в перспективе дальнейших рассуждений о соотношении канона византийского и античного канона) "Но каждый вид качества отделяется логосом от подлежащего. Логос есть умное, а не телесное созерцание. Например, когда предмет созерцается – животное или дерево или что-нибудь другое, имеющее вещественный состав, тогда мысленным различением мы уразумеваем многое около подлежащего, и все это многое, созерцаемое вместе, имеет свой логос по отдельности и несмешанно. Ведь иной логос цвета, и иной логос тяжести, и вновь другой логос количества и особенности осязательного качества. Ведь мягкость, длина и все прочее из названного не совпадают по логосу ни один с другим, ни с телом. А тогда коль скоро умное – цвет, умное – упругость, количество и все прочие такие особенности, и притом с отъятием каждой из них от подлежащего исчезнет вместе и весь логос тела, нужно сделать вывод: то, в отсутствии чего мы находим причину исчезновения тела, собранное вместе, образует вещественную природу. Ведь как не существует тела, которому не присущи цвет, внешний вид, упругость, объем (пространство), тяжесть и все остальные особенности, каждая из которых не есть тело, но сама по себе оказывается чем-то отличным от тела, так и наоборот – через собрание вместе названного производится телесная ипостась» [395] . Из вышеизложенного следует вывод, применимый к формообразованию канонического искусства: «структурные категории» имеют умную (логосную) природу, в их состав входят как категории пространственного построения, как то: объем, пространство, симметрия, центр, полюс, так и иные качественные характеристики (цвет, тяжесть, особенности осязательного качества). Эти характеристики являются «логосами» и как таковые представляются идеальными характеристиками и параметрами образа. Именно отсюда в изобразительном языке канона возникают чистые основные цвета, разделенные на несколько отчетливых оттенков и тонов, ясная стереометрия объема, линия, составленная из двух основных видов движения – по прямой и по окружности. Порядок соотношения этих логосов определяет индивидуальные качества предмета и его вещественный, материальный состав.
Из определения вещества, данного Нисским святителем, следует, что и порядок восприятия иконы может быть определен как созерцание. При этом каждому отдельному качеству образа (цвету, объему, упругости и др.) даются «толковательные определения». Отдельные микроэлементы образа приобретают символический смысл, который может быть выявлен уже на уровне технологии живописи, ее техники, а далее – стилистики и образного строя, например, минералы, использующиеся в иконописи в качестве пигментов (лазурит, малахит, аурипигмент и др.), а также золото, глина (охра) интерпретируются на основе библейских и святоотеческих текстов. Золото воспринимается как символ царственности, целомудрия, мученичества, глина – как вещество, из которого создан первый человек. Образец такого восхождения от материального образа к его мистическому смыслу приводит Григорий Нисский, рассуждая о «чистоте», «бесстрастии», «блаженстве» как о «цветах», которыми живописуется образ Божий в человеке.
Рис. 50. Иоанн на острове Патмос
Важнейшим положением космологии Григория Нисского является учение о тварности времени. Оно получила свое отображение в искусстве:
– тварное время подобно тварному веществу, и, как таковое, отображено персонификациями, символами, аллегориями, знаками зодиака;
– образ времени запечатлен в календарях и минологиях, в том числе, в так называемых, таблетках (иконах, одновременно служивших поклонными иконами, образчиками для иконописцев, календарем) [396] .
И Василий Великий, и Григорий Нисский говорят о том, что размышляющий о началах мира («Шестоднев») не должен забывать и о конце. Эта идея иллюстрируется лицевыми Апокалипсисами, житийными иконами с изображением евангелиста Иоанна на острове Патмос, изображением Страшного суда .
Как отмечено выше, у Григория Нисского идея тварности времени насыщена христологическим смыслом, что получает отражение в образах, иллюстрирующих время земной жизни Спасителя («праздничный чин» иконостаса, отражение «времени человека» в иконографии Христа (младенец, Эммануил, муж)). Христологический смысл имеет и солярная символика храмового искусства: следование за Христом как «Солнцем Правды» [397] .
Деление времени на отрезки от сотворения мира до воплощения Спасителя и от Пришествия Господня до Второго пришествия отражено «литургическим временем» храмового искусства, на этом принципе базируется и прием парного сопоставления Ветхо– и Новозаветных образов – основа христианской типологии. В этом заключена причина преобладания типологии над другими разновидностями иудейской и эллинской экзегезы.
Трехчастное деление времени, введенное Василием Великим, разграничившим историческое время («время человеко») от эона (времени ангелов) и предвечного бытия Бога также отражено образами христианского искусства. Предвечное бытие связано с догматическими вневременными изображениями Спасителя (Пантократор, Спас Нерукотворный, Спас в Силах, Великий Архиерей и др.) [398] . Трехчастное деление времени проецируется на иконографическую программу храма и высокого иконостаса, соответствует литургическому времени.
Деление времени на периоды от сотворения мира до Рождества, от Рождества до Второго пришествия является одним из частных проявлений закона
триангуляции, являющегося общим сруктурообразующим принципом в христианском искусстве. Этот закон соответствует теории трихотомии в антропологии. Догматической основой этих построений является Тринитарный догмат.
Закон иерархии, дискурсивно определенный в философско-догматической системе Григория Нисского, находит свое отражение в искусстве, а именно:
– в иерархическом построении пространства храма;
– в иерархическом порядке пропорционирования изображения человека и строения храма;
– в аксиологическом принципе пространственных построений в иконе.
Иерархическое деление пространственных зон в интерьере храма намечается уже в катакомбных капеллах и криптах; в ранневизантийских базиликах зонирование достигает восьми ступеней градаций (особо стоят оглашенные, верные, клир; отделяются мужчины от женщин, свое место положено диакониссам, девам, вдовам, женщинам с детьми и т.д.), – что узаконивается и определяется епископскими постановлениями [399] , отражается в литургических толкованиях. Зонирование соответствует чинопоследованию литургии (литургия оглашенных, литургия верных, анафора).
В трактате Григория Нисского «Об устроении человека» намечен ряд тем, получивших дальнейшее развитие в богословии иконопочитания у Иоанна Дамаскина, Феодора Студита, Отцов VII Вселенского Собора. Категории, введенные святым Григорием для определения сущности и ипостаси человека, одновременно дискурсивны и образны, как таковые, они непосредственно проецируются на образный строй искусства.
Григорий Нисский говорит о царственности человека, – образ трех царей использован еще Платоном, т.е. не нов для языка философии, из неоплатоников к этому образу прибегает Амелий, – Григорий Нисский употребляет его для обозначения богоподобия человека: «…Мастер сотворил нашу природу как бы сосудом для царственной деятельности (энергии), устроив, чтобы и по душевным преимуществам, и даже по телесному виду она была такая, как требуется для царствования. Ибо душа обнаруживает собой царственность, совсем далекую от тупой приниженности, потому что, не имея владыки над собой и будучи самовластной, она самодержавно располагает своими хотениями. А у кого это может быть, кроме царя? Да и к тому же, стать образом природы Владычествующего всем – это не что иное, как то, что в момент сотворения природа /образа/ была сделана царственной» [400] .
Выше отмечалась важность образа царственности в философско-догматической системе каппадокийцев; ему свойственна смысловая многоплановость: царственность обозначает онтологическую свободу человека и его место в иерархии бытия, образ используется при разработке Христологической проблематики; в рассуждениях о перихорезисе он востребован для обозначения соотношения формы и сущности, что предварило богословские построения догмата Иконопочитания. Важен риторический аспект образности, поскольку проповедь должна быть доходчивой, в этом смысле Григорием Нисским образ царственности выбран удачно: в быту Римской империи портреты «царя» были привычным атрибутом официальных церемоний, на которых они могли выполнять функцию «заместителя» отсутствующего императора. Разработанный в антропологии Григория Нисского, образ царя и царственности становится важнейшим в христианском искусстве, он определил принципы формирования канонической иконографии, Определение ипостаси человека в антропологии Григория Нисского, и категориальное определение каппадокийцами Христологического догмата явились первопричиной формирования в IV в. иконографии Иисуса Христа и личной иконографии святых.
Основу иконографии Иисуса Христа составил объемный блок устойчивых типов императорских портретов, он был перенесен в христианское искусство и стал основой целого ряда изводов: «Христос на троне», «Увенчание святых Христом», «Поклонение Господу», «Приношение Господу», «Христос, попирающий аспида и василиска» и многие другие. Этот материал исследован и систематизирован А. Грабаром в его труде «Император в византийском искусстве» [401] , однако, А. Грабар не выявил связи бытования «образа императора» в христианском искусстве с развитием богословия.
Изображение Пантократора как Царя Небесного является важнейшим изводом в иконографии Иисуса Христа, как с богословской точки зрения, так и в системе храмового декора. Афанасием Александрийским и Григорием Нисским понятие «Пантократор» (Вседержитель) применяется не только по отношению к Богу-Отцу, но и к Иисусу Христу. Богословская операция «перенесения имен» была применена Афанасием Александрийским и Григорием Нисским для указания на божественную природу Бога-Сына. Изображение Пантократора применяется не столько в портативной иконе, сколько в каноническом декоре конхи апсиды и, по мере становления архитектурного типа крестовокупольного храма, – в иконографии купола, чему посвящено исследование Т. Мэтьюза [402] . Мэтьюз связывает этот сюжет с антропоморфной символикой хрима и смыслом богослужения, объединяющего молящихся мистически в единое тело, главой которого является Христос.
Образ царственности оказал влияние не только на иконографию, но и на стилистику канонического искусства. Обратимся вновь к тексту Григория Нисского, к IV и V главам его трактата: «Ибо как принято у людей, чтобы те, кто пишет образы державных, воспроизводили бы черты облика и обозначали бы царское достоинство облечением в порфиру, так что и образ обычно называется «царь», – так и человеческая природа, поскольку приуготовлялась для начальствование над другими через подобие Царю всего, стала как бы одущевленным образом, приобщенным первообразу и достоинством, и именем» [403] . Григорий Нисский, говоря о царственности природы человека, предварил перенесение имперских атрибутов в иконографию Спасителя и Богоматери: порфирового цвета императорских одежд (гиматия Иисуса Христа и мафория Богородицы), золота в разделке фонов, нимбов, начертания имени на иконе и мотива предстояния. Об отличии мотива предстояния от преклонения колен говорит и Василий Великий, указывая на его не рабское, но царственное значение. Именно поэтому во время Пасхальных богослужений, после причастия и во время исполнения торжественных гимнов, акафистов, верующие в храме стоят, – что является знаком духовного торжества, ликования, царственного достоинства человека.
Григорий Нисский пишет: «Она <природа человека> не облечена в порфиру и не скипетром и диадимою (ведь и в первообразе этого нет), но вместо пурпура покрыта добродетелью, которая царственнее всех одежд, а вместо скипетра опирается на блаженство бессмертия, вместо же царской диадимы украсилась венцом праведности, так что во всем показала свое царское достоинство точным уподоблением красоте первообраза» [404] .
Здесь вещественные атрибуты царственности совлекаются, благодаря отрицательным формулам, а на смену им выдвигаются категории духовного порядка. Они, тем не менее, прикрепляются каждая к сниженному, но наглядному аналогу и, благодаря нему, приобретают подобную же наглядность и убедительность. Сопоставим приведенное высказывание Григория Нисского с теми стилистическими элементами, которые естественны для иконописного искусства. Императорские портреты легко соединяются в нашем представлении с особой церемониальной постановкой фигуры изображенного, с ритуальным или этикетным характером его жестов. Именно такая ритуальность характерна и для языка иконописи, в нем происходит «конкретизация архетипической формы». О ней пишет в своем исследовании «Космогония и ритуал» М. Евзлин [405] . Ритуализации жеста соответствует его повышенная семантическая значимость. В иконе жест обладает повышенной семантической активностью, на «словарь жестов»: вопрошания, ответа, приятия благодати, скорби и др. указала в своем исследовании Клаутова.
Одежды святых являются их устойчивым атрибутом, фиксируемым иконописными подлинниками, соответствуют чину святости, подобно тому, как регламентируется облачение воинов или придворных, они также отражают царственность природы человека. «Венцы праведности» также нам известны: вспомним изображение процессии мучеников и мучениц в равеннских мозаиках, святые несут свои венцы. Безусловно, абсолютным начертанием «венца праведности» является нимб. «Нимб в значении святости окружает голову лиц, изображенных в живописи катакомб, только со второй четверти IV века …нимбом в древнейшую эпоху окружается почти исключительно голова Спасителя» [406] . Впрочем, необходимо уточнение: не только государственная имперская иконография была перенесена в качестве основы в иконографию Спасителя, но и имперский церемониал претерпевал изменения в христианской империи. Влияние было обоюдным. «Напомню, что императорский церемониал оказывал колоссальное влияние на становление Византийской литургии. По существу, она и сложилась в сочетании с дворцовыми процессами, императорскими входами и выходами. И само поклонение императора чтимой иконе-покровительнице (такие иконы назывались proskynesis) было оформлено самым торжественным литургическим образом», – пишет в «Лекциях по исторической Литургике» В. Алымов [407] .
В антропологии Григория Нисского само понятие «образ» является важнейшим, поскольку посредством этого понятия передается сущностное свойство ипостаси человека как образа Божия. Григорий Нисский сближает понятия «образ» и «оттиск на веществе», о чем речь шла в предыдущем параграфе работы. В отношении иконографического канона важно следующее: понятия «оттиск на воске» или «печать», или «клейма» трактуются Григорием Нисским как запечатление образа Божия. Этот «оттиск» наделен божественными свойствами простоты (целостности, неделимости на части) и непреложности. Отсюда вытекает весьма важное следствие для византийской эстетики. Понятия: «оттиск на веществе», «образ», «эйдос» (облик) сами по себе определяют порядок и связь первоэлементов. Понятие «образ» – главенствующее в византийской эстетике, так как отражает онтологическое и сотериологическое содержание. Посему позволим себе высказать соображения, противоположные мнению авторитетных ученых: О. Демуса, Э. Китцингера, Л.М. Евсеевой, которое сводится к тому, что основу творческого метода византийских художников составлял структурный принцип, названный О. Демусом «divisibility» (делимость или сотавленность из частей): «живописная техника эллинизма преобразовалась в систему трех-четырех тонов, в которых основной тон модифицируется в один или два более темных и столько же светлых тонов…, фигуры делятся на отдельные части-компоненты, собирающиеся вместе, как в моделях… Композиции легко могут быть разъяты на части, и каждая из частей может составляться с другой. Это позволяет художникам выразить новое содержание путем небольшого изменения готовых традиционных форм» [408] . При всем правдоподобии стилистического описания, такая концепция представляется совершенно несоприродной исследуемому предмету – византийской канонической живописи. Упорядоченность и смысловая точность отдельных элементов художественной формы не превращает процесс работы иконописца в «сборку модели» из элементов конструктора. Такая «игровая теория» вытесняет и сам религиозный смысл художественного творчества: в каноническом искусстве понятие образа – это тема об образе Божием в человеке и его уподоблении Первообразу, думается, ею определяется и основа художественного метода. Заметим, что рассматриваемое понятие «печать» употреблялось и Афанасием Александрийским: «Дух именуется животворящим… помазанием, и есть печать… Вся тварь делается причастною Слова в Духе. И ради Духа мы именуемся причастниками Божиими…Те, в ком пребывает Дух, обожаются Духом» [409] . Архимандрит Киприан подчеркивает, комментируя это высказывание, что обожение отнюдь не метафорическое выражение, но «преображенное духовное состояние всего психо-физического состава человека» [410] . Этими словами выражается и существо сказанного Григорием Нисским в его трактате. Речь идет о печатях Духа Святого, упоминаемых в Евангелии [411] .
В этом контексте вновь зададимся вопросом: правомерно ли теорию «divisibility» принимать за основу художественного метода визанийцев? Именно целостность образа позволяет ему быть включенным в иерархию образов, неприрывность этой иерархии, соединяющей образ с Первообразом, принципиальна для средневекового искусства. Образ становится в системе иерархии динамическим символом, целью его является возведение образа к Первообразу и в этом уподоблении совершается возврат к первоначальному замыслу о человеке, преображение его и тварного мира, космоса, входящего в состав человека как микрокосма.
Идея богоподобной целостности выражена церковнославянским языком словом «про́стый» (в отличие от «простой»). Не «divisibility» является законом возникновения образов восточнохристианского искусства, но передача «неслиянности и нераздельности» – как в «Троице» Андрея Рублева. В живописи цельность произведения определяется его композицией. Построения средневекового искусства тяготеют к геральдической композиции, так же, как и изображения на печатях и монетах. Контур легко считывается, он узнаваем вне зависимости от размеров произведения: будь то силуэт святого на золотом фоне иконы или же изображение на перстне, или мозаика, или фреска. Изменяется материал, которым пользуется художник, изменяется размер изображения, но не образ, – подобно отражению в перспективе чистых зеркал. Эта метафора вошла в богословие иконы, будучи унаследована из философской лексики неоплатонизма.
«Боговидное» – персоналистический «эйдос» (облик) человека определяется первоначальным божественным замыслом о нем, эйдос не изменяется с переменой возраста, но может искажаться страстями. Он восстанавливается у раскаявшегося человека. Для искаженного облика Григорий Нисский использует понятие «маска». Это словоупотребление весьма симтоматично: архимандрит Киприан уазывает на то, что понятие «личность» было введено каппадокийцами в связи с разработкой категории «ипостась» в тринитарной терминологии. В античной Греции для обозначения личности человека употреблялось слово, служащее для обозначения маски, личины актера, в Риме «персона» имела юридическое значение [412] . Следствие для эстетики, вытекающее из этого противопоставления «облика» и «маски», – таково: в иконе обозначается обоженное бесстрастное состояние человека, его сущностный непреложный эйдос.
Выше был введен еще один образ из трактата «Об устроении человека» – земляная статуя, статуя из брения. Он востребован Григорием Нисским как метафора, иллюстрация, – мы же обратим внимание на него, как на атрибут античной культуры. Античный канон как художественный стиль эпохи репрезентируется, прежде всего, каноном скульптурным, в то время как средневековый – иконописным. В противопоставлении скульптуры и иконы просматривается оппозиция символов античной и средневековой культуры. Противопоставление «земляной статуи» и «отпечатка на веществе» (иконы, образа) в тексте трактата свт. Григория симптоматично: оно является противопоставлением «ветхого» и «нового» человека». Метафора Григория противопоставляет одновременно две теории: неоплатонического метемпсихоза и святоотеческой трихотомии в трактовке вопроса о происхождении души и тела. Именно здесь коренится различие в понимании символа у неоплатоников и каппадокийцев, именно здесь разделяется неплатонический символизм и символический реализм. В статуе преобладающим является материальное начало, душа же приобщается материального, будучи отягчена пороком. В «оттиске на веществе» ни душа не является раньше тела, ни наоборот: «Так как человек, состоящий из души и тела, един, нужно предполагать общее начало его составов, так чтобы он не оказался ни старше, ни младше самого себя, когда телесное первенствовало бы в нем, а остальное последовало бы» [413] .
К образу ваятеля Григорий Нисский обращается неоднократно. Рассмотрим еще один пример: «Подобное можно видеть у камнерезов. Художнику нужно представить в камне вид какого-нибудь животного. Задавшись такой целью, он сперва соскабливает с камня наросшее на нем вещество; затем, отсекши от него лишнее производит, подражая предположенному, его первое подобие, так что уже и неопытный может догадаться по внешнему виду о цели произведения. Продолжая обрабатывать далее, он ближе подходит к желаемому образу. Потом, передав совершенный и точный вид, он доводит произведение до конца… Нечто подобное полагая о душе, мы не погрешим против действительности… Но как и в работе с камнем подобие достигалось постепенно и понемногу, сперва слабое, а после окончания труда – совершенное, так и при врезывании органов образ души проявляется аналогично: несовершенно в незавершенном и в завершенном совершенно…» [414] . Здесь вновь, как и в приведенных выше фрагментах IV и V глав, образ является динамическим символом. Сопоставляются изображение животного, создаваемое искусным резчиком, и образ Божий, запечатленный в человеке. Параллельно сосуществуют несколько смыслов: во-первых, устроение человеческого тела является образом душевного устроения человека, во-вторых, оно, в свою очередь является подобием Бога. Третья ступень уподобления также явственно присутствует в этом тексте. Зримый начертанный образ сопоставляется с человеком как образом Божьим. Совершенство запечатления божественных черт вытесняет в человеке его тварную природу, его звероподобие: «… причастность к страстному и животному рождением не дает божественному образу сразу просиять в создании, но последовательно известным путем от вещественных и более животных особенностей души ведет человека к совершенству» [415] . Стяжание богоподобия Григорий Нисский иллюстрирует образом восхождения человека от подобия животным, бессловесным, к сиянию Божества. И параллельно: преображением грубой и косной материи божественным сиянием. И тот, и другой смысловой ряд хорошо поясняются Григорием Богословом, он говорит о том, что человек «животное разумное», в котором Бог «таинственно и неизъяснимо связал персть с умом и ум с духом» [416] . Григорий Богослов эллинов «упрекает в том, что для них была невероятна светозарность плоти» [417] . Вновь обратимся к отражению этих категорий в стилистике канонического искусства. Образ изначально вырезается из грубой каменной глыбы. Здесь – предельное обозначение материальности, объема, резца, преодолевающего сопротивление породы камня и оставляющего след. Но в конце фрагмента в этом же образе изглаживаются первоначальные черты, так как они поглощены и пронизаны светом. Если мы рассматриваем графическую и пространственную структуру иконописных изображений, – она обладает стереометрией кристалла, пресловутой плоскостности в них нет. Прорись в иконописи или фреске процарапывается графьей [418] , этот рисунок лишен приблизительности, так как он однозначно свидетельствует об истинах веры, всякая размытость, туманность изображения в нем неуместны. Подобным образом ранневизантийская скульптура тяготеет к рельефу, в ней усиливается линеарное графическое начало, «материальность» скульптуры в византийской рецепции трансформируется в «вещественность»: в космологии Нисского святителя вещество энергийно, имеет духовную (световую природу)
Рассмотрение памятников канонического искусства показывает, что иконописью унаследованы принципы античного скульптурного канона, но античный канон претерпевает координальное изменение, так как он приобретает новое свойство – «светозарность плоти». Световое начало как знак божественного присутствия вызывает еще большее уплотнение формы, но в то же время объемлющий ее и излучаемый ею свет меняет порядок восприятия объема и пространства по сравнению с античным. Законы контрапоста, хиазма, энхетелии, паратаксиса, ракурсного построения, пропорционирования – были разработаны античными скульпторами классической эпохи. Они восприняты и византийскими мастерами, перешли в иконописный канон.
Вспомним, что вплоть до VII века Константинополь вскармливается художественными традициями старых центров эллинистической культуры на Востоке. Это антикизирующее влияние обуславливает и вспышки «ренессансов» в византийской культуре. Наследие античного канона в византийской рецепции было перенесено и в страны, принявшие христианство из рук Византии, зачастую не имевшие традиции изображения человека, во всяком случае, сопоставимой с античной. В русле восточнохристианского канона было воспринято и античное наследие, претерпевшее разительные изменения в культуре Византии.
Символика света, ставшая отличительным качеством произведений средневекового искусства, соответствует мистическому содержанию образа и отвечает пониманию иконы как «источника божественного света». В системе художественных приемов передаче света служит техника письма (светоотражающий белый левкас, преимущественное использование минералов с кристаллической структурой для изготовления пигментов) и последовательность наложения красочных слоев «от темного к светлому», что создает ощущение усиливающегося во тьме светового потока. Система «движков», «оживок», «пробелов» в произведениях зрелого канонического искусства символизирует нетварные божественные энергии, о которых пишет Григорий Нисский в трактате «Об устроении человека». Он первым вводит в положение об энергийной, а не материальной, природе вещества, предвосхищая тем богословие исихазма.