Григорий Нисский. Создание канона

Щипина Римма Владимировна

Ученым, занимающимся историей эстетической мысли и историей искусств, хорошо известно, что искусство отражает мировоззрение своей эпохи. Искусствоведение приобретает научный характер, методологически и методически приближается к точным наукам на рубеже XIX-XX вв. «Отец искусствознания ХХ века», Г. Вельфлин в работе «Основные понятия истории искусств» [367] впервые вводит в научный обиход инструментарий, позволяющий объективировать понятие «стиль», ранее этот термин использовался произвольно, отражал субъективные вкусовые пристрастия знатоков искусства. Вельфлин же определяет художественный стиль эпохи как «историю искусств без имен», показывая тем самым, что художник невольно является выразителем мироощущения и мировоззрения своей эпохи. Эту исследовательскую традицию развил М. Дворжак в своем труде «История искусств как история духа» [368] . Фундаментальный подход к разработке проблемы стиля в искусстве обнаружил Э. Панофский в классическом труде «Перспектива как символическая форма» [369] , где показал, что пространственные формы культовой архитектуры способны стать пластическими символами, эквивалентными категориям философии и богословия. В отечественной науке на труд Панофского

опирался А.Ф. Лосев, его работа «Канон как художественный стиль эпохи» [370] замечательна тем, что ученый выявил комплекс первоисточников, определяющих параметры канонических систем в искусстве Древнего Египта, Древней Греции и Византии. Исследуя эти тексты, Лосев показал, что отличие одной канонической системы от другой сводится к различию систем пропорций, что позволило ему сузить понятие «канона как художественного стиля эпохи» до эквивалентного понятия «системы пропорций». Далее Лосеву удалось выявить закон переводимости понятий, отражающий мировоззрение той или иной эпохи, в систему пропорций: он выявил группу эстетических категорий, названную им «структурными терминами», среди них: «мера», «симметрия», «центр», «центрированность», «ритм». С одной стороны, эти термины служат определению пропорций в скульптуре, зодчестве, а с другой стороны, эти же термины имеют в различные исторические эпохи несовпадающее смысловое наполнение, их значение реконструируется посредством расширения контекста при опоре на первоисточники религиозного, философского, натурфилософского, научного характера. Так, например, для понимания категории «мера» в античном искусстве важно высказывание Протагора: «Человек есть мера всех вещей, как видимых, так и невидимых». Рассмотрение средневекового канона как художественного стиля эпохи предполагает, прежде всего, его сопоставление с другими каноническими системами в контексте общей истории искусств. Этот подход выявляет наиболее общие законы символического формообразования, но несколько ослабляет внимание к своеобразию художественного языка именно эпохи Средневековья, поэтому далее внимание будет уделено специфике средневекового канона. И в том, и в другом случае в качестве базового первоисточника преимущественно будет использован трактат Григория Нисского «Об устроении человека». Трактат Лосева «Художественные каноны как проблема стиля» в данном случае интересен во взаимосвязи с другим его сочинением «Диалектика числа у Плотина», [371] где автор пишет о критике Плотином категориального аппарата стоиков и Аристотеля и об обращении его к «Софисту» Платона: « Пять категорий «Софиста» – сущее, различие, тождество, покой, движение – и есть умные категории Плотина. Они выведены антиномико-синтетически, т.е. чисто диалектически». [372] Сопоставление «структурных терминов» Григория Нисского с аналогичными понятиями у Плотина показывает, что размежевание античного и средневекового канонов в области изобразительного искусства начинается не на поле художеств, но совсем в иной сфере – в онтологии и в учении о человеке

Вслед за А.Ф. Лосевым прибегнем к рассмотрению средневекового канона как системы пропорций, опираясь на трактат Григория Нисского «Об устроении человека». Согласно трактовке Нисского святителя, пропорция – категория количественная, определяющая «меру ипостаси человека» в отличие от беспредельности Божественного бытия: «Природа же /человека/ владычествует и удерживает то вещественное ипостаси, в котором (вещественном) она предстает взору. Итак, пока одно обладает другим, причастность к истинной красоте проходит через весь ряд пропорциональным образом, украшая всякий раз через находящееся выше то, что непосредственно к нему примыкает» [373] . В этом фрагменте явно обнаруживается взаимосвязь понятий «пропорция» и «красота», «истина». Василий Великий и Григорий Нисский именуют Бога Художником и Зиждителем истинной красоты, посредством пропорций осуществляется передача красоты творению. В цитируемом фрагменте текста понятие «пропорция» действительно является, по Лосеву, «структурным термином», определяющим в теории трихотомии взаимосвязь вещественного, тварного состава и «разумевательного начала» как богоподобия человека: «Но если произойдет расторжение этого благого сродства, иными словами, будет, наоборот, превосходящее следовать низшему, тогда само вещество, уже отступившее от природы, обнаружит свое безобразие (потому что вещество само по себе бесформенно и неустроенно, и бесформенностью его испортится и красота природы, которая украшается умом)» [374] . Уместно сделать ударение на том, что человек определен Григорием Нисским как внутренне подвижное, переменчивое существо; нарушение синергии, божественного порядка связи становится причиной безобразия, утраты божественного образа. Эстетические категории «красоты» и «безобразия» обретают свое смысловое наполнение во взаимосвязи с аскетическим смыслом теории трихотомии, порядок или нарушение «благого сродства» зависят от воли человека, его выбора.

Упорядоченность веществу придает «боговидное» в природе человека – ум, сообщающийся с Богом. При нарушенной в иерархии последовательности «…происходит передача уродства вещества через природу самому уму, так что в чертах создания нельзя будет увидеть образа Божия. Ибо тогда подобный зеркалу ум создает образы (идеи) оборотной стороны благого, а обнаружения сияния добра отметает, отражая в себе бесформенность вещества. И таким образом происходит возникновение зла, которое осуществляется через незаметное лишение прекрасного» [375] . Выше была отмечена взаимосвязь этого фрагмента текста с диалектикой числа Плотина и в этой связи говорилось об онтологическом статусе «численных» построений Григория Нисского. Понятие о пропорции – категория количественная.

Количественное определение природы человека в ее отношении к Богу выражено Григорием Нисским так: «Совершенный вид благости состоит в том, чтобы привести человека из небытия в бытие и сделать его нескудным в благах. А поскольку велик подобный перечень благ, то его нелегко объять числом. Потому Слово гласом своим совокупно обозначило все это, говоря, что человек создан по образу Божию» [376] . Но здесь речь идет не о конкретном человеке, а о человеке вообще, всем человеческом естестве «Но для каждого из существ должны быть какие-то предел и мера, отмеряемые премудростью Создавшего.... один человек объемлется количеством по телу и существует количественная мера его ипостаси, которая ограничена …». [377] Вот дополнительное определение: «Бог по природе прост и невещественен, без качества, без величины и без сложности и чужд внешнего очертания, всякое же вещество заключается в пространственном расстоянии и не может скрыться от чувственного восприятия, будучи познаваемым по цвету, по наружности, по объему, по количеству, по упругости и по всему остальному, известному в нем, что никак нельзя отнести к божественной природе» [378] , – если это высказывание сопоставить с произведениями зрелого канонического искусства, уместно высказать предположение, что золотой или нейтральных фон в живописи, пресловутая «плоскостность» иконы, служат передаче «простоты», «невещественности», отсутствия качества и сложности Бога. Учение о пропорции, оформившееся в пределах философско-догматической системы Григория Нисского в IV в., оказало свое воздействие на художественную практику византийских мастеров. Как утверждает Э. Панофский, в основе пропорционального построения фигуры на плоскости лежит система «трех окружностей» [379] , ее модулем является диаметр нимба. Эта величина пропорционально взаимосвязана с диаметром купола, как показал в своем историко-архитектурном исследовании В.В. Филатов [380] . Диаметр купола, в свою очередь, является модулем для построения архитектурного объема храма в целом, как продемонстрировал на основе геометрического анализа Софии Константинопольской, образцового храма христианского мира, К.Н. Афанасьев [381] .

Взаимосвязь систем пропорционирования при изображении отдельной фигуры на плоскости и при создании архитектурного пространства храма указывает на то, что в символическом реализме канонического искусства нашли свое отражение идеи каппадокийской философии об онтологической значимости ипостаси человека как образа Божия. Неслучайно именно круг – символ предвечного божественного бытия, становится модулем системы пропорций в искусстве Средневековья. Эти идеи отражены практическим руководством для иконописцев – рукописью, обнаруженной на Афоне, – речь идет об «Эрминии» Дионисия Фурнографиота. Построение «храма как космоса» соответствует построению «храма как человека» еще по одной причине: система мер средневековых архитекторов была антропометрической, что в очередной раз заставляет поставить особенно значимый акцент на роли антропологии в формировании искусства Средневековья.

Для реконструкции принципов объемно-пространственных построений в средневековом искусстве круг первоисточников может быть расширен, в поле зрения исследователя попадет не только учение о пропорциях Григория Нисского, включенные в трактат «Об устроении человека», но и тексты, отражающие его космологические воззрения. Они изложены в сочинениях: «О душе и воскресении», в «Слове на Святую Пасху» в «пологетическом рассуждении о Шестодневе», «Против Евномия», вошедший в состав трактата «Об устроении человека» «Шестоднев» Василия Великого.

Тварное бытие святитель определяет как «расстающиеся сущности», небо и землю. Образы земли и неба (Быт. 1:1), выделенные Григорием Нисским как первичные сущности становятся впоследствии важными:

– в символике храма («церковь есть образ неба и земли»);

– в «доличном» иконы «позем» и золотой фон определяют соотношения «богоподобия» и «тварности» человека.

Согласно Григорию Нисскому, «расстающиеся сущности», небо и земля, порождены противоположно направленными «действованиями» (энергиями). Действия этих энергий выражаются в покое и движении. Вслед за Аристотелем (имеется в виду трактат «О небе»), Григорий Нисский выделяет два основных вида движения: по окружности и по прямой, они главенствуют и в объемно-пространственных построениях искусства Средневековья.

В архитектуре крестово-купольного храма эти построения воплощаются во взаимодействии движения по прямой (с запада на восток: от входа к алтарю и снизу вверх: от подкупольного квадрата к куполу) и движения по окружности (апсида, купол). В архитектурном пространстве базиликального храма преобладал мотив шествия, движения по прямой, он связан с ранней формой богослужения – стациональной (шественной) литургией, о которой пишет в своем исследовании Р.Тафт [382] как о ранней форме богослужения. «Размыкание круга» в космологии каппадокийцев по сравнению с циклическими моделями космоса в Античности подчеркивает Лурье, о чем речь шла ранее.

Мотив движения по прямой, но направленного к круговому завершению, истолковывается символически как символ спасения, исхода богоизбранного народа, и как эсхатологическое шествие. В ранневизантийский период эсхатологические чаяния имели особенную окрашенность и не были связаны с более поздней теорией «божественных казней», Второе Пришествие Иисуса Христа воспринималось как радостное чаяние, подобное ожиданию встречи жениха и невесты Песни Песен, в этом смысле уместно обращение к экзегезе Григория Нисского на Песню Песен. Важность мотива шествия сохраняется и в купольных базиликах, об этом свидетельствуют стрелки в разметке мозаического пола, обнаруженные археологами при обследовании Софии Константинопольской. В контексте данной работы следует сделать на этих фактах особый акцент: человек в антропологии каппадокийцев трактуется как приснодвижущееся существо, подобное току реки.

В иконописи прямые линии и окружности составляют основу так называемой графьи, графической основы иконописного изображения. При внимательном рассмотрении любая кривая разделена на составляющие ее отрезки, словно форма имеет огранку. Прямые линии имеют овальное завершение, таким образом, и в рисунке присутствуют два основных вида движения: по окружности и по прямой, что символически отражает идею энергийной природы сущего, сотворенного силами (энергиями, действованиями) Божественного Духа. Нетрудно заметить, что законы формообразования в искусстве Средневековья универсальны, они реализуются на уровне микроструктуры произведения (в рисунке) и его макроструктуры (в зодчестве), наделяя их символическим значением.