Гуманитарное знание и вызовы времени
Шрифт:
Сюда же относится и становление русской литературной критики, уже в XVIII в. ставшей важной составляющей литературного процесса и сильнейшим средством самоутверждения писателей в публичной их полемике по различным литературно-поэтическим, гражданским и культурным вопросам, имевшим принципиальное общественное значение, а потому вызывавшим читательский интерес. Все это в совокупности привело к распространению и укреплению литературоцентризма, ставшего вскоре центральным, ключевым феноменом русской культуры.
В XIX в. в России наблюдается расцвет литературоцентризма в его классических формах (от Карамзина и Пушкина до Толстого и Достоевского, Чехова и Горького включительно) как синтетического и интегративного феномена культуры. Классическая русская литература XIX в. характеризуется высочайшим общественным и нравственным авторитетом; она обретает статус учительности и воплощает в себе дар пророчества; она вбирает в себя такие качества, как аналитизм (свойственный науке), способность к глобальным обобщениям (символизм, показательный для любого искусства) и философствованию на
Одновременно глубоко и творчески самобытно русской литературой осваивался, переосмыслялся и обобщался идейно-эстетический и литературно-художественный опыт иных культур – Запада и Востока. Это привело к возникновению феноменов «всемирной отзывчивости» и всемирного значения русской литературы, заметных уже в XIX в. (Ф. Достоевский в своей речи о Пушкине), но по-настоящему повлиявших на мировую литературу лишь в XX в. Это означало, что русский литературоцентризм стал не только национальным, локальным, но и глобальным фактором культурно-исторического развития. Под влиянием русской литературы и русского литературоцентризма в других культурах Европы, Америки, а затем и Азии начинают к концу XIX – началу XX в. формироваться свои национальные разновидности литературоцентризма, типологически родственные русскому, а генетически и функционально зависимые от достижений русской литературной классики.
Одним из важных следствий роста литературоцентризма русской культуры стало возникновение «светской святости» применительно к русским поэтам, а затем и к русским писателям вообще [417] (А. М. Панченко). Идейно-литературная сакрализация Пушкина, Гоголя, Некрасова, Чернышевского, Л. Толстого, Горького и т. п. литературных имен и отдельных «культовых» произведений русской литературы («Борис Годунов», «Евгений Онегин», «Медный всадник», «Ревизор», «Мертвые души», «Герой нашего времени», «Шинель», «Бедные люди», «Кто виноват?», «Обломов», «Гроза», «Отцы и дети», «Что делать?», «Война и мир», «Преступление и наказание», «История одного города», «Палата № 6», «Вишневый сад», «Песня о Соколе», «На дне» и т. д.) привела к стремительному росту литературно-критического «богоборчества», к обострению борьбы литературной критики с литературой и ее общественным культом, к выдвижению на первый план русской культуры именно литературной критики, которая, как утверждали великие русские критики, начиная с Белинского, «выше» литературы, потому что «мыслитель» выше «художника» в силу своей большей объективности, широты кругозора, критичности, социально-политической ангажированности, в силу своей устремленности на преобразование действительности, а не ее лишь образное отражение [418] . При этом литература для большинства русских критиков была лишь поводом для социальных рефлексий и общественно значимых выводов и обобщений. Рождение в XIX в. «критикоцентризма» как действенной альтернативы литературоцентризму в русской культуре стало «стартовой позицией» начавшегося вскоре кризиса литературоцентризма в России [419] .
417
Панченко А. М. Церковная реформа и культура Петровской эпохи // XVIII век. Сб. 17. – СПб.: Наука; СПб. отделение, 1991. – С. 12–13.
418
Белинский В. Г. Письмо к Гоголю // Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. – М.: Изд. АН СССР, 1955. – Т. 10. – С. 212–214 и далее.
419
См. подробнее: Кондаков И. В. «Нещадная последовательность русского ума» (Русская литературная критика как феномен культуры) // Вопросы литературы. – 1997. – № 1.
Невиданный взлет литературоцентризма в русской классической культуре XIX в. и обострение идейной борьбы вокруг него привели к новым фазам кризиса литературоцентризма в Серебряном веке. Сближение поэтического текста с музыкальным произведением получило развитие в творчестве К. Бальмонта и А. Белого, чья организация звукописи стиха и прозы была наполнена внесловесным смыслом в большей степени, чем лексическая семантика используемых слов. Рождение «заумной поэзии» у футуристов – В. Хлебникова, А. Кручёных, Д. Бурлюка и др. означало, что поэтический смысл может рождаться вне сферы естественного языка, а литературное произведение может быть написано на искусственном, творчески преображенном языке. Возникновение беспредметного изобразительного искусства (абстракционизма, лучизма и супрематизма в живописи В. Кандинского, М. Ларионова и К. Малевича) отняло у слова роль смыслового «навигатора» визуальной ассоциативности (например, в словесных названиях произведений). Обоснование кн. Е. Н. Трубецким возможности невербальной эстетизированной философии, воплотившейся в древнерусской иконописи, дало ей название «умозрения в красках» и представило внесловесное философствование как исконное на Руси.
Эксперименты А. Скрябина по воссозданию музыкальной изобразительности (цвета и света, импульсов движения и развития), по передаче невыразимых, бессознательных, экстатических состояний человека и символическому представлению философских идей чисто музыкальными средствами (принципиально бессловесно) раздвинули смысловые горизонты музыки как вида внесловесного искусства и, напротив, сузили границы литературы. Практическое осуществление С. Дягилевым в «Русских сезонах» поствагнерианской модели синтеза искусств, в которой наряду с живописью, музыкой и танцем принципиально не нашлось места слову (хореографическое творчество, балетный спектакль), открыло путь глобализации театрально-зрелищного искусства – поверх языковых барьеров (как и, по-своему, немой кинематограф), что означало возможность экстралитературного синтеза искусств.
Иную поствагнерианскую модель синтеза искусств представил о. Павел Флоренский в статье «Храмовое действо как синтез искусств», обосновав представление о богослужении как нераздельном единстве визуального, аудиального, вербального, пластического и виртуального. Тем самым подтверждалась излюбленная идея Флоренского о глубинной не только генетической, но и функциональной, и ценностно-смысловой взаимосвязи культа и культуры, не существующих друг без друга. Основой же синтеза частных искусств в Искусстве как религии становится действо, а не вещественная составляющая каждого из искусств. Таким образом, на первый план культурно-исторического развития в России вышли альтернативные литературе виды искусства и культурной деятельности, а литература оказалась сдвинутой на периферию эстетического и религиозно-философского мировосприятия.
Важнейшим свидетельством начавшейся в границах Серебряного века второй фазы кризиса русского литературоцентризма стало творчество Вас. Розанова, ознаменовавшего возникновение русского литературного постмодернизма своими громкими «постжурналистскими» книгами («Когда начальство ушло») и еще более знаменитыми «фрагментарно-мозаичными» произведениями («Уединенное», «Смертное», «Опавшие листья» и т. д.). Розанов сам заявил, что в его творчестве происходит «окончание литературы» и рождение чего-то иного, «постлитературного». Мозаичная картина действительности («мозаичная культура» – термин, введенный самим Розановым) основана на допущении сосуществующих альтернативных миров, каждый из которых по-своему не только «возможен», но и в той или иной степени «реален». Бытие «постлитературного» человека становится и развивается сразу в нескольких параллельных мирах, различаясь по своей модальности. И то, что вчера было только возможностью или потенциальной осуществимостью, то завтра может оказаться «ставшей» реальностью, осуществленной или упущенной возможностью и даже – фактической неосуществленностью и принципиальной неосуществимостью задуманного проекта («снятой» реальностью). Все эти модусы – составные части мозаичной реальности, единой и многомерной, одновременно интегрированной и дифференцированной. Все возможное многообразие характеров, обстоятельств, поступков, переживаний, мыслей рассматривается в мозаичном смысловом пространстве как взаимодополнительные возможности развития каждого факта или шанса, как принципиальная многозначность и вариативность реальности, несводимой к какому-либо одному знаменателю, как сосуществование в пространстве и времени квазилитературных «фракталов».
Своим творчеством – на грани литературы и журналистики, литературной критики и философии, художественного эксперимента с реальностью и литературной игры, наконец, мемуаров и интимного дневника (как бы «для самого себя») – Розанов показал своим потенциальным и реальным читателям, что подлинно современный мыслитель и художник вненаходим и маргинален. В том смысле, что, находясь в рамках «одной действительности», он одновременно воочию видит «другую», может быть, еще и «третью», «четвертую» и т. д. и, таким образом, будучи фактически причастен ко всем ним, он фактически оказывается на деле непричастным ни к одной из них. Он пребывает вне той или иной «реальности» и в конечном счете «пограничен» любой из них. Более того, все они для него – не только и не столько действительность, но и в равной мере виртуальная среда, плод творческого воображения, игра фантазии или феномен кажимости. В этом отношении такой виртуальный субъект культуры может быть вообще нигде «не находимым» и оставаться всегда «человеком со стороны», вездесущим холодным и трезвым, насмешливо-ироничным и даже циничным наблюдателем – за окружающим и самим собой, своими переживаниями, мыслями, ощущениями. Так утверждается право художника на «бесцеремонное обращение» с действительностью (относительно которого еще Достоевский дискутировал с Добролюбовым) [420] .
420
Достоевский Ф. М. Г-н – бов и вопрос об искусстве // Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. – Л.: Наука, 1978. – Т. 18. – С. 81.
Но в то же время этот «виртуальный субъект культуры» находится в каждой из альтернативных сред; он не просто присутствует, но и прямо живет в них, как в подлинной или вероятной реальности. В них он действует, мыслит, чувствует. В этом отношении он также «всенаходим». Розановское постлитературное «я» располагается принципиально между этикой и эстетикой, религией и бытом, философией и здравым смыслом, историей и современностью, реальностью и фантазией, радикализмом и консерватизмом, западничеством и славянофильством, революцией и контрреволюцией, извлекая из этой «вненаходимости» невиданные прежде амбивалентные возможности культурного самоопределения творческой личности – эквиморальность, эквиэстетичность, эквирелигиозность, эквиполитичность, эквифилософичность – гарантирующие свободное поведение в беспредельном виртуальном пространстве, столь же реальном, сколько и фантазируемом художником и мыслителем. В этих своих открытиях В. Розанов во многом предвосхитил русскую «постлитературу» конца XX – начала XXI в.