Хлыст

Эткинд Александр Маркович

Первая поэма Пушкина, как неоднократно отмечалось исследователями, наполнена неосуществленными желаниями и прерванными актами. Для нашей темы важнее, что в Руслане и Людмиле кастрационные мотивы вкладываются в мифологизированный культурный контекст, изображающий встречу и борьбу Запада и Востока. В СГ сюжет инвертирован, но в нем участвуют все те же персонажи: импотентный волшебник, юный герой и красавица. В первой поэме Пушкина волшебник крадет Людмилу прямо с брачного ложа, но оказывается бессилен; убив волшебника, Руслан возвращает себе женщину. В первом романе Белого волшебник добровольно предоставляет Матрену юному герою, а потом убивает его. Различия этих сюжетов еще более значимы, чем их сходства. В Руслане и Людмиле злой волшебник показан сказочным иностранцем. В СГ злой волшебник — русский: этнографически реальный представитель отечественной религиозной традиции, Мудрый Человек из Народа. В Руслане и Людмиле финальная победа принадлежит молодой русской цивилизации; в СГ она же, в лице типического Слабого Человека Культуры,

терпит поражение.

Преемственность СГ от другого пушкинского текста еще сильнее. Название Серебряный голубь указывает не на действующих лиц (подобно Руслану и Людмиле), не на смысл действия (вроде Страшной мести), не на место действия (вроде Петербурга), не на ключевую оппозицию (Восток и Запад) и не на жанр (прежние свои большие тексты Белый называл Симфониями). Вслед за заглавием Золотой петушок, заглавие Серебряный голубь указывает на тонкую динамику сюжета, на посредника магического влияния, на центральный символизм текста. В обоих фабулах эти функции переданы мистическим птицам, и оба названия запечатлевают их в металле [1590] . Переполнен очевидными пушкинскими подтекстами, более всего Медным всадником, и Петербург. На этом фоне самоанализ в Мастерстве Гоголя, с его настойчивым отмежевыванием от Пушкина, действительно выглядит отцеубийством.

1590

По своей логической структуре, название СГ продолжает традицию русских заглавий, которые сочетают подвижность (жизненность) субъекта с неподвижностью (безжизненностью) предиката. Так любил называть свои тексты Пушкин: Медный всадник, Каменный гость, Пиковая дама, Скупой рыцарь; сравните: Черная курица, Мертвые души, Очарованный странник, Человек в футляре, Кубок метелей, Огненный ангел, Пленный дух, Облако в штанах, Форель разбивает лед, Золотой теленок, Доктор Живаго, Железный поток; контрпримеры — Живой труп или Поднятая целина. Оксюморон названия воспроизводит центральную конструкцию фабулы. Предикат обозначает операцию, переводящую живого субъекта в состояние смерти. Подробнее см.: А. Эткинд. Поэтика заглавий — в печати.

Белый хочет выглядеть преемником натуральной школы. Но центральную роль в книге Белого играет едва ли не самый странный, и наверняка самый далекий от социального реализма, из текстов Гоголя: Страшная месть. В отличие от Белинского и других читателей Гоголя, которые обошли ее смущенным молчанием, для Белого Страшная месть — «одно из наиболее изумительных произведений начала прошлого века». Далее, Белый соединяет Страшную месть с Хозяйкой Достоевского, так что из обеих, взятых вместе, производится СГ. Так Кудеяров описывается как «сплав Мурина с колдуном», а Матрена объединяет обеих Катерин, из Хозяйки и Страшной мести. Так Белый находит классических предшественников Мудрому Человеку из Народа и, что куда легче, Русской Красавице. К тому же в Хозяйке появляется персонаж, в Страшной мести отсутствовавший: Слабый Человек Культуры, влюбчивый историк церкви Ордынов, прямой предшественник Дарьяльского.

Ключевым для этого самоанализа является понятие отщепенец, или еще оторванец, или прохожий молодец. Ему противостоит коллектив, который «показан Гоголем как никем, никогда». В их конфликте скрыто «огромное социальное содержание»: трагедия людей, вырывающихся из класса, в котором они рождены. Белый более всего подчеркивает примитивный или, как часто повторяет он, патриархальный характер этого «казацко-крестьянского коллектива». Такой «коллектив» отождествляется с «родом» и сравнивается с организмом, с деревом или еще — новая метафора — с кишечнополостным, например с гидрой [1591] . В таком коллективе не выделены ни личности, ни поколения; «род — ствол; и листики — личности». В этом мире смерть — лишь физический акт, не нарушающий течения родовой жизни.

1591

Там же, 48.

Человек-отщепенец, с его впервые отделяющейся от рода индивидуальностью, танцует особый танец: «совсем не гопак, а — радение». Гопак есть танец рода; в нем род органически складывается в коллективное тело, по Гоголю «племя поющее и танцующее» [1592] ; радение же есть занятие для отщепенцев, в которых они пытаются компенсировать утерянное. Такова радеющая Катерина, которая в танце становится «легкой»; но таков же и сам Гоголь:

Радеющие полеты сопровождают у Гоголя «бесовски-сладкое» чувство […] так говорит — […] Гоголь: о себе; его полет — вверх пятами; такие чувства развиваются в эпоху падения себя-изжившего класса: «бесовски-сладкий» гопак и современный фокстрот — в корне равны [1593] .

1592

Сравните воодушевление, с которым цитировались описания гопака из Тараса Бульбы в: Лотман, Минц. Человек природы в русской литературе XIX века и «цыганская тема» у Блока, 253–255.

1593

А. Белый. Мастерство Гоголя, 70–71.

Мы вправе обернуть рассуждение Белого с героя на автора так же, как это делает он сам. Белый пишет об одиночестве и ностальгии 1923 года, когда он не то танцевал фокстрот, не то вертелся по-хлыстовски в берлинских кабачках. Так его и понимали сочувствующие свидетели:

Можно без преувеличения сказать, что в эти дни он проходил через полосу «безумств» и отчаяния […]; он был в тупике. От этого, вероятно, и родилось его увлечение танцами. Впрочем, едва ли это слово вполне приложимо — это было какое-то «действо» или, лучше сказать, своего рода радения, может быть, в чем-то напоминавшие те, которые он описывал в своем «Серебряном голубе» [1594] .

1594

А. Бахрах. По памяти, по записям. Литературные портреты. Париж: Lapresse libre, 1980, 52.

Белый в позднейших своих воспоминаниях признавал эту ситуацию, используя для ее объяснения знакомую языковую игру:

непроизвольный хлыст моей болезни — вино и фокстрот — думается мне, были реакцией не на личные «трагедии», а на […] претензию поставить… на колени… меня! […] меня, пришедшего к антропософии из бунта, […] призыв «стать на колени» мог побудить только к восклицанию: — «Послушайте, а где — хлыст?» [1595]

Так он реагирует и на унижение, которому подвергся со стороны антропософов (они подвергали его несправедливому наказанию, хлысту), и на унижение, которому подвергся со стороны берлинских знакомых (они принимали его, больного, за хлыста). В результате Белый отрицает хлыстовскую природу своего фокстрота и напоминает о ней. В Мастерстве Гоголя радение, как отделение от рода-коллектива, признается страшным преступлением, за которое должна следовать такая же месть. Отщепенство необратимо, непростительно, неизлечимо; у отщепенца — «трещина сквозь все существо (сознанье, чувство, волю)». Но, конечно, психологические метафоры здесь самые слабые; на деле отщепенство переживается как Конец Света. «Преступление против рода грозит гибелью мира» [1596] . Таков герой Страшной мести, грешник неслыханный и несравненный: «никогда в мире не было такого», — говорит в самой повести знаток этих дел, схимник. Но Белый спорит: и этот герой, колдун, является автопортретом Гоголя.

1595

Белый. Почему я стал символистом…, 481.

1596

Белый. Мастерство Гоголя, 46.

В перетрясенном, оторванном от рода сознании возникают видения сдвига земли; и — слышатся подземные толчки; для потрясенного Гамлета распалась ведь «цепь времен»; для потрясенного отщепенца распадаются пространства [1597] .

Гамлет переживал распад субъективного времени как особое состояние своей личности, а колдун, более всего чуждый как раз гамлетовских состояний, вызывает чудо реальное, одинаковое для всех. «В колдуне заострено, преувеличено, собрано воедино все, характерное для любого оторванца; и тема гор, и жуткий смех, и огонь недр, и измена родине» [1598] . Дальше, однако, мы узнаем, что преступления колдуна — «фикция, возникшая в очах мертвого коллектива», и что Гоголь выражает собственный «ужас перед патриархальной жизнью» [1599] . Гоголь виноват перед народом, и Белый кается за него и за себя.

1597

Там же, 53.

1598

Там же, 66. Как бы ни была мотивирована в сознании Белого связь «оторванства» с «темой гор», в этой ретроспективе понятней становится смысл фамилии Дарьяльского. Другой подход к этой фамилии, связывающий ее с подтекстом Лермонтова, см.: Лавров. Дарьяльский и Сергей Соловьев.

1599

Белый. Мастерство Гоголя, 48, 51.

В чтении Белого герой Страшной мести так же гамлетовски колеблется, меняет личные чувства и социальные позиции, неустойчиво и странно мерцает, как герой СГ. Проблемы Дарьяльского, его культурное отщепенство и обратное влечение к народу теперь вкладываются в героя Гоголя. Страшный колдун оказывается интеллектуалом эпохи Возрождения, астрономом и вегетарианцем (!), любителем кофе и европейских языков. Все преступления его — клевета, «бред расстроенного воображения потомков сгнившего рода, реагирующих на Возрождение», «бред, очерченный с величайшим мастерством Гоголем». В своем радикальном чтении Гоголя Белый еще усиливает этот мастерский бред.

Сюжет Страшной мести множество раз, особенно в эмиграции, ассоциировался с революцией. В это чтение вкладывалась надежда на то, что Бог так же покарает большевиков, как покарал он пришлого колдуна. Именно на это Белый возражал своей версией Гоголя: «колдун, как личность, без вины виноват», он оклеветан «потомками сгнившего рода», он прогрессивен, просвещен и национален. Те, кто призывают Божью кару, не чувствуют жизни патриархального коллектива, не ценят единого, родового, народного тела, не хотят стать клеткой в теле гидры. А автор хочет.