Хлыст
Шрифт:
Мережковский интерпретировал это стихотворение как первооткрытие «русского возвращения к природе — русского бунта против культуры» [375] , и отсюда производил позднейшее развитие темы вплоть до Толстого. Кажется, однако, что Мережковский проигнорировал ключевую интонацию, с которой Пушкин писал эти стихи: мольбу о том, чтобы возвращение к природе не состоялось.
375
Д. Мережковский. Пушкин — в его: В тихом омуте. Москва: Советский писатель, 1991, 163.
Демоническое
В Демоне Лермонтова мистическая драма развертывается еще в одном измерении. На месте серафима из пушкинского Пророка, посредника между высшей и низшей сферами, оказывается демон, в прошлом «чистый херувим». Его сущность не ясна: он не бог и не человек, но наверняка мужчина.
376
Отождествление женского начала с природой, а мужского начала с культурой подвергалось исследованию и критике на материале викторианской культуры; см.: Sherry В. Ortner. Is Female to Male as Nature is to Culture? — Women, Culture and Society. Ed. by Michele Z. Rosaldo and Louise Laphere. Stanford: Stanford University Press, 1974, 67–87; R. A. Sydie. Natural Women, Cultured Men. A Feminist Perspective on Sociological Theory. Keyned: Open University Press, 1987; Liudmila Jordanova. Sexual Visions. Images of Gender in Science and Medicine between the 18th and 20th Centuries. Madison: University Press, 1989, ch.2.
Но он хочет большего — не зрения, а осязания; его касания и лобзания убивают красавицу. Если пушкинский Пророк после телесного контакта с серафимом остался живым и преображенным, то Тамара после контакта с Демоном безнадежно мертва.
На рубеже нового века этот сюжет Лермонтова был визуализирован кистью Врубеля и обрел новую жизнь. Он давал образ главной тревоги эпохи, суммировал ее истерическую мифологию [378] . Демоны, вампиры, дракулы, джеки-потрошители олицетворяли мужскую силу, соблазняющую женщину и убивающую ее самой своей любовью [379] . Любовь опасна, она ведет к смерти. Но теперь вечный эротический сюжет использовался для освоения новых реальностей, мистических и политических. Евгений Иванов в 1905 году искал плавный переход между двумя любимыми им образами, евангельского Христа и лермонтовского Демона:
377
М. Лермонтов. Демон — Полное собрание сочинений. Москва — Ленинград: ОГИЗ, 1948,2, 141.
378
Об истерии в культуре Серебряного века см.: И. Смирнов. Символизм, или Истерия — в его: Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. Москва: Новое литературное обозрение, 1994, 131–170.
379
Об этой теме у Блока см.: Хенрик Баран. Некоторые реминисценции у Блока: вампиризм и его источники — в его кн.: Поэтика русской литературы начала 20-го века. Москва: Прогресс, 1993, 264–283; у Кузмина см.: Эткинд. Содом и Психея. Очерки интеллектуальной истории Серебряного века, гл. 1. Обзор классических вампиров в английской литературе связывает эту тему с сифилисом и страхом заражения; см.: Alexandra Warwick. Vampires and the Empire: Fears and Fictions of the 1890 — Cultural Politics at the Fin de Siecle. Ed. by Sally Ledger, Scott McCracken. Cambridge: Cambridge University Press, 1995, 202–220.
Представьте себе, если бы мы по-человечески всем сочувствовали, […] впитывали бы в себя все скорби мира, как губка впитывает воду в себя, — представьте как бы исказилось […] наше лицо […] и не стало ли бы оно лицом Демона. […] Лицо Бого-человека, прошедшего ад, не сродни ли было лицу обожженного адом Демона? [380]
Адский загар Демона он различал на лице своего ближайшего друга, Блока [381] . Аналогичным способом видела Блока Ахматова в Поэме без героя: «Демон сам с улыбкой Тамары». Синтез между тем, кто принес себя в жертву, и тем, кто ее принял, вряд ли возможен; но Демон дает возможность для идентификации в обоих направлениях — с соблазнителем и соблазненной, с хищником и жертвой. Героиню своей драмы Песня Судьбы Блок называл «раскольница с демоническим» [382] . В 1917 году, работая над допросами членов последнего царского правительства и размышляя о недавно убитом Распутине, Блок писал матери: для понимания этих событий, и вообще русской истории, нужна «демоническая» точка зрения [383] . Фабула Демона выражала амбивалентность интеллигенции, влекшие ее соблазны, неразличимо смешавшиеся со страхами. Как мы увидим, Стихи о Прекрасной даме воспроизводили структуру Демона с переменой гендера, а Возмездие и поздняя проза Блока распространяло тему на отношения поколений. Отцы, жившие в «вампирственном веке», были демонами; поколение сыновей искупит их грех революционным, анти-демоническим способом. Так оживают метафоры: у лермонтовской Тамары детей от Демона, конечно, не было.
380
Воспоминания и записи Евгения Иванова об Александре Блоке. Публикация Э. П. Гомберг и Д. Е. Максимова — Блоковский сборник-1. Тарту, 1964, 392.
381
Там же, 373.
382
А. Блок. Записные книжки. 1901–1920. Составление В. Н. Орлова. Москва: Художественная литература, 1965, 103.
383
Блок. Собрание сочинений, 8, 492.
В истории демонов и дракул, западные влияния на русскую литературу пересекаются со славянскими влияниями на западные литературы. Демон — нерусское слово, сюжет взят Лермонтовым из Байрона, так что вмешательство демона в женскую жизнь переживается и как вмешательство западной культуры в русскую жизнь. С другой стороны, самый популярный из британских сюжетов о вампирах, Дракула Брэма Стокера, подчеркивал южно-славянское происхождение залетевшего в Англию монстра [384] . В обоих случаях демоническое влияние переживается как внешнее, иностранное или, точнее, инокультурное; жертвами же оказываются подлинно природные люди — невинные женщины, живущие среди аутентичных отечественных пейзажей.
384
Сегодня эта проблема оживлена фильмом Копполы, который еще сильнее, чем роман Стокера, подчеркивает восточные корни Дракулы и сталкивает британскую рациональность со славянским мистицизмом; о русских вариантах Дракулы см.: А. Амфитеатров. Одержимая Русь. Демонические повести 17-го века. Берлин: кн-во Медный всадник, 1928; Повесть о Дракуле. Исследование и подготовка текста Я. С. Лурье. Москва-Ленинград: Наука, 1964.
Примерно тогда же, когда демонический сюжет занимал Лермонтова, архимандрит Фотий рассказывал о хлыстовских радениях у Екатерины Татариновой:
По ночам собирались у нее и и днем девицы и прочие […] обычай кружения делать, вертелись, падали потом на землю от безумия, демон же входил в них, производил глаголы, предсказания, и потому называлась секта их пророков и пророчиц, а Татаринова главою всех. Потом были различные смешные песни, стихи, без толку сочиненные, где духовное с плотским было смешано и более имелось плотское, любодейное [385] .
385
Автобиография юрьевского архимандрита Фотия — Русская старина, 1894, 9, 226; курсив мой /В файле — полужирный — прим. верст./.
В начале 20 века по крайней мере двое хлыстовских пророков — Василий Лубков, лидер ‘Нового Израиля’, и Алексей Щетинин, лидер питерских чемреков, пользовались лермонтовскими словами «сын вольного эфира» как своего рода титулом. Идентифицируясь с Демоном, они предоставляли желающим фантазировать о последствиях реализации сюжета в жизни. Женское чтение, конечно, предпочитало идентификацию с Тамарой. По свидетельству мемуариста, строфы Демона были любимыми стихами молодой Гиппиус [386] . В позднейших сюжетах и даже заглавиях, например в Крылатом госте Радловой и в Молодце Цветаевой, очевидно развитие ключевой темы Демона.
386
Vladimir Zlobin. A Difficult Soul: Zinaida Gippius. Berkeley: University of California Press, 1980.
Героиня повести Лу Андреас-Саломе Феничка, гуляя по Петербургу вместе с немецким другом, видит в витрине иллюстрации к Демону Лермонтова. На картинках показана вся история: мужской соблазн, взаимные ласки, смерть женщины. Эти картинки у нас везде, в каждом доме, — рассказывает Феничка. Глядя на них, она вслух переводит Демона на немецкий, как, возможно, это делала Саломе, гуляя с Ницше. «Очень подходящие картинки для юной девушки», — иронизирует немецкий друг. «Разве они не заставили Вас представлять любовь как нечто демоническое? Полет с ангелом, адские наслаждения, бенгальские огни, Конец Света». Но Феничка возражает. Любовь — это «совершенно другое»: слияние с миром, которое возвращает к самой себе; не страшный Апокалипсис, придуманный мужчинами, а обратимое, нарцистическое соединение тела и души [387] . Спор актуализируется именно Демоном, в котором гендер играет роль центральную и фатальную. Различие между мужскими и женскими перцепциями одного и того же материала окажется важным для нашего анализа.
387
Lou Andreas-Salome. Fenitschka, ed. E. Pfeiffer. Frankfurt-am-Main: Ullstein, 1982, 45; о Лу Саломе и о возможном значении Демона Лермонтова, в ее исполнении, для Заратустры Ницше см.: Эткинд. Эрос невозможного, гл. 1.
Прозаическое
Сюжеты, связанные с демоническим присутствием, с его призыванием или, наоборот, экзорцизмом, большей частью дуальны. Такие сюжеты не нуждаются в третьем участнике, роль которого выполняет читатель. На этой биполярной структуре ‘неземное-мужское-культурное vs. земное-женское-природное’ базировались большие конструкции; в русской литературе таковы Бесы и Мастер и Маргарита. Но обычно роману нужен еще один партнер. Чтобы породить нарратив, желание нуждается в медиаторе [388] .
388
Rene Girard. Deceit, Desire and the Novel. Self and Other in Literary Structure. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1965.
Триангулярные сюжеты восходят к Книге Бытия, к истории райской жизни и изгнания из рая. В рассматриваемых ниже фабулах этот метанарратив падения и наказания уточняется. Его гендерная структура пересекается с классовой. Мужчина оказывается двойником автора, Слабым Человеком Культуры. Мистическая власть принадлежит народу, и носитель ее, преемник Бога-отца и медиатор мужского чувства — Мудрый Человек из Народа. Женщина же — просто Русская Красавица, бесклассовый, но национальный объект желания. В разных текстах эта ядерная структура подвергается трансформациям, сплющиваясь по гендерной или классовой стороне.