Художественная культура русского зарубежья. 1917-1939. Сборник статей

Коллектив авторов

Наконец, возрастное распределение в Китае близко к среднему по выборке, поскольку, по-видимому, этот эмигрантский анклав был более изолирован, в сравнении с европейскими, и возрастные пропорции в нем отражали общую тенденцию, свойственную художественной эмиграции.

Некоторое дополнительное представление о профессиональных мотивах, направлявших пути художественной эмиграции, дает распределение художников по виду профессионального образования (рис. 3). Необходимо оговорить, что градация относится только к тем, кто получил законченное художественное образование в России. В связи с тем, что за границей не было такой четкой иерархии учебных заведений, как в России, все художники, получившие или закончившее обучение за границей, объединены в общую группу.

Данные, представленные на диаграмме, позволяют подтвердить и конкретизировать соображения о мотивах выбора места жительства, сделанные на

основе рис. 2. В целом по выборке художники, получившие различные виды образования, распределяются более или менее равномерно, что согласуется с мнением большинства исследователей об ограниченном влиянии формального образования на карьеру художника и его профессиональную идентичность. В то же время наблюдаются достаточно большие различия по странам. Так, наиболее высок процент получивших высшее художественное образование (Академия художеств, Московское высшее художественно-промышленное училище) среди художников, обосновавшихся в Германии, а меньше всего он в Чехословакии и на Балканах, где основным полем деятельности подготовленного мастера было преподавание. В то же время в Чехословакии выше всего процент лиц, обучавшихся за границей, по преимуществу в той же Чехословакии. Это, в сочетании с большим процентом молодых художников (рис. 2), подтверждает мысль о том, что основным притягательным фактором в этой стране была возможность получить качественное художественное образование.

Рис. 3. Распределение художников по виду полученного профессионального образования в основных странах расселения

Во Франции обращает на себя внимание то, что лица, получившие частное образование или обучавшиеся за границей, составляют в сумме почти 70% от общего числа русских художников, живших в этой стране. Это вполне согласуется с известными фактами падения престижа академического образования, а также с тем, что значительная часть русских художников выбрала Францию именно потому, что они учились там раньше либо остались в этой стране сразу после завершения образования. Ничтожно малый процент лиц, получивших художественное образование за рубежом, среди русских художников в Китае говорит прежде всего о том, что те, кто обучался ранее в Европе, стремились туда, несмотря на дальность расстояния (такой пример приводился выше). В самом же Харбине возможности профессионального обучения в искусстве были ограничены частными уроками у русских художников. Преобладание в Китае лиц со средним художественным образованием вполне объясняется тем, что в этом направлении двигался поток беженцев из регионов Урала, Сибири и Дальнего Востока, где образование можно было получить только в местных художественных училищах и рисовальных школах, а также частным образом.

Таким образом, анализ имеющихся данных по биографиям русских художников-эмигрантов позволяет сделать основной вывод о том, что для художника, как начинающего, так и достигшего в искусстве определенного признания, решающее значение, даже в экстремальных условиях эмиграции, имеет возможность продолжать свою профессиональную деятельность. Не следует понимать, что речь идет о чисто рационалистическом выборе. Однако сама логика событий неизменно направляла туда, где можно было найти наилучшее приложение своим силам.

При этом профессиональная деятельность понималась не узко – в плане реализации накопленного житейского и художественного опыта. Художники с успехом использовали свои навыки в смежных видах деятельности – книжной иллюстрации, сценографии, кинематографе, в декоративно-прикладном искусстве. Такому «переключению» способствовало то, что русское изобразительное искусство в конце XIX – начале XX века ушло от академических канонов, жестко отделявших «чистое», или «высокое», искусство от прикладного. Эта тенденция, характерная для эпохи модерна, наиболее четко реализовалась в установках объединения «Мир искусства», оказавших решающее влияние на русскую живопись этой эпохи.

Второй важный вывод – устойчивость национально-культурных традиций. Эти традиции находили самое различное воплощение в традиционном реализме А. Н. Бенуа и З. Е. Серебряковой, в импрессионистских поисках К. А. Коровина, в экспрессивности Х. Сутина и П. Кременя, в «лучизме» М. Ф. Ларионова и Н. С. Гончаровой, в «симультанизме» и «орфизме» Сони Делоне, в абстракциях А. Ланского, но никто из них не пошел по пути копирования модных европейских течений.

В совокупности это позволяет говорить об устойчивости профессиональной идентичности художника, которая является интегративной характеристикой его творческой индивидуальности.

Этот факт достаточно хорошо согласуется с наблюдениями специалистов по социологии искусства и позволяет рассчитывать на то, что устойчивость, активно способствовавшая консолидации «русского зарубежья» как единого целого, сохранившего лучшие традиции национальной культуры, поможет нашей стране найти новые ценности и идеалы в эпоху перелома.

Д. В. Фомин

Берлинские письма В. Н. Масютина в московских архивах

Наследие выдающегося русского художника Василия Николаевича Масютина (1884–1955) пока недостаточно известно в России. Его работы почти не экспонируются, немногочисленны публикации о нем, гравюры мастера и оформленные им издания давно стали раритетами антикварно-букинистического рынка. В Германии, где художник провел значительную часть своей жизни, в последние годы появился ряд содержательных работ, посвященных самобытному графику. В 2003 г. увидела свет монография доктора В. Вернер [19] , представляющая собой обстоятельный биографический очерк, тщательную реконструкцию берлинского периода деятельности Масютина. Однако, при всех несомненных достоинствах имеющихся на сегодняшний день публикаций, вполне очевидно, что они не исчерпывают интереснейшей темы. Многогранное творчество мастера, сфокусировавшее в себе почти все значимые для искусства начала XX века стилевые тенденции, нуждается в дальнейшем исследовании; его имя должно быть окончательно возвращено в контекст русской и европейской культуры.

19

Werner W. Wassili Masjutin. 1884–1955: Ein russischer K"unstler in Berlin. 1922–1955. Berlin, 2003.

Значительная часть масютинского архива находится в Германии, но и в московских собраниях сохранился корпус документов, представляющих огромный интерес для изучения творческого пути замечательного гравера. Особенно информативны и ценны в историческом отношении письма Масютина к искусствоведам П. Д. Эттингеру, Н. И. Романову, А. А. Сидорову (ОР ГМИИ), к поэту и художнику Д. Д. Бурлюку (ОР РГБ), издателю Я. Н. Блоху (РГАЛИ). В этих источниках затронут широкий спектр проблем от психологии творчества до превратностей эмигрантского быта, они содержат ряд важных свидетельств о художественной жизни «русского Берлина» 1920-х годов, позволяют воссоздать не только внешнюю канву деятельности автора, но и особенности его самоощущения в новой, непривычной среде, дают представление о множестве неосуществленных планов.

По мнению ряда исследователей, многочисленные работы Масютина, созданные в Берлине, не столь значительны и совершенны, как его офортные сюиты 1910-х годов («Семь смертных грехов» и др.). Возможно, эти суждения справедливы – произведения эмигрантского периода действительно очень неравноценны, но и они крайне интересны с точки зрения истории графического искусства, среди них – немало бесспорных удач и даже подлинных открытий. В России художник успел добиться если не широкой известности, то, во всяком случае, признания коллег и взыскательных критиков, среди знатоков графики он заслужил репутацию одного из самых оригинальных и высокопрофессиональных офортистов. В Германии уже сложившемуся, признанному в своей стране мастеру пришлось заново завоевывать авторитет среди собратьев по цеху, доказывать свое право называться художником. Сам характер его творчества претерпевает разительные изменения, вызванные как давлением внешних обстоятельств, так и внутренней логикой развития масютинского дарования.

«Это мой решительный бой – поездка в Германию: или пробьюсь или пропаду. Говоря откровенно: последнее не страшит» [20] , – заявляет гравер в одном из писем. На начальном этапе адаптация к новой культурной среде прошла вполне успешно. Масютин, в России занимавшийся книжно-оформительской работой достаточно редко, очень быстро стал самым плодовитым иллюстратором «русского Берлина». Первая половина 1920-х годов – период взрыва творческой активности художника: всего за несколько лет он проиллюстрировал десятки произведений отечественных классиков и лучших современных авторов, а параллельно с этим занимался живописью и скульптурой, писал теоретические работы, романы, рассказы. Письма этих лет передают атмосферу «напора планов, кипения замыслов и творческой напряженности».

20

OP ГМИИ, ф. 29, oп. 3, ед. xp. 2589, л. 1об.