Художественная культура русского зарубежья. 1917-1939. Сборник статей

Коллектив авторов

О причинах своего отъезда из России Масютин вполне откровенно писал в 1922 г. П. Д. Эттингеру, недвусмысленно упрекая оставшихся на родине друзей в конформизме и в то же время стараясь быть объективным: «…скоро я не вернусь, прибавлю, м. б., никогда не возвращусь. Но Вы глубоко ошибаетесь, предполагая, что я возненавидел все оставшееся по ту сторону рубежа. Я думаю, что теперь только я осознал, что я любил там и что мне там близко. Вы отлично знаете, с чем я не могу примириться и с чем не примирюсь. То, что мною проклято и о чем я никогда не в состоянии буду говорить спокойно – это не Россия. Сколько бы ни старались убедить меня в противном «Накануне» и присные. Я не так бел, как Вы думаете, и о моих симпатиях Вы лишь догадываетесь. Вы, не смалодушничавшие и оставшиеся, Вы примирились и протекающее приняли как должное, оно стало для Вас бытом, Вы смогли закрыть глаза… Я не мог, не могу и, надеюсь, не смогу. Россию я не ненавижу, я не буду говорить о своей любви к ней, об этом любящие молчат. Русскую науку, русское искусство теперь, сравнивая спокойно, могу поставить на должное место» [21] . Эта же мысль развивается в другом письме к тому же корреспонденту: «Для меня пока России нет, она была. Верю, что она будет, большая, сильная. Я не думаю о том, кто или что увенчает пирамиду государства, но я не могу признать сформировавшимся то, что сейчас бродит и полно неожиданностей. Вернусь ли я? Только тогда, когда станут уважать личность, когда будет право, когда в сознание крепко войдет уверенность, что можно спокойно работать… Помните, что мой заграничный вояж проделывается не с легким сердцем…» [22] Однако возможность спокойной и сосредоточенной работы, недостижимая в Москве, оказалась весьма проблематичной и

в Берлине.

21

Там же, ед. xp. 2591, л. 1.

22

Там же, ед. хр. 2592, л. 1.

Еще ни разу не побывав в Германии, Масютин считал себя человеком немецкой культуры; мистико-фантастическую направленность своего раннего творчества он объяснял тем, что в его роду были немцы. Но непосредственное знакомство с реалиями художественной жизни Берлина сулило немало неожиданностей. Любопытны впечатления мастера от первых посещений музеев и выставок: «Вот наконец я и в настоящей Европе. Уже обегал музеи и увлечен невероятно… искусством негров. Кроме шуток: то, что я знал в репродукциях, меня не слишком взволновало при встрече, но Volkerkundemuseum (этнографический музей. – Д. Ф.) меня глубоко взволновал. Там и для живописи, и для скульптуры, и для графики материала тьма; я только не соображу, с какого бока начинать» [23] . Произведения немецких экспрессионистов не вызывают у Масютина энтузиазма, кажутся ему вторичными и эпигонскими: «Новые немцы удручают. Московские собрания французского искусства избаловали. Pechstein – плохой Матисс, Kokoschka – изуродованный Ван Гог. Но кто меня очень заинтересовал – это Архипенко. В Национальном музее есть его две бронзы, они изумительны» [24] . В то же время гравер испытывает своеобразную гордость от того, что, почти ничего не зная о художниках «Моста» и «Синего всадника», он самостоятельно пришел к сходным пластическим решениям: «Вы знаете, что ни к какому направлению я не могу пристать, так же как и ни к какой партии: для меня авторитет моего вкуса важнее всего. Но все же, попав в Германию, я должен был убедиться, что нащупываемое мною раньше в значительной степени здесь проводится и проводилось. Я не стал правоверным экспрессионистом. Но я видел многое и в музеях… и в колоссальной куче того графического хлама, которым завалена Германия. Я убедился, что в основном я прав, что если динамика – так уж вовсю, поэтому, начав изгибать свои фигуры, стал их чуть ли не завязывать узлом. Это, так сказать, мои линейные верования» [25] . Действительно, во многих масютинских иллюстративных циклах тех лет появляются деформированные, гротескно обобщенные персонажи, явно перекликающиеся с образами экспрессионистов. К эстетике «новой вещественности», утвердившейся в немецком искусстве в конце 1920-х годов, Масютин относился с нескрываемым сарказмом: «…теперь шибко идет в ногу «neue Sachlichkeit» – тупое достижение неповоротливого германского живописного идеала. На меня эта новая полоса действует удручающе. Это и не ново, и не свободно, и не живописно. Тупик» [26] . Знакомство с немецким книжным рынком вызывает у художника противоречивые чувства: его поражает разнообразие репертуара, «угнетает… бессилие купить то, что нравится», огорчает количество прекрасно изданных, но ничтожных в литературном отношении произведений.

23

Там же, ед. хр. 2589, л. 1.

24

Там же.

25

Там же, ед. хр. 2591, л. 2.

26

Там же, ед. хр. 2613, л. 1.

В письмах упоминаются имена российских коллег, также оказавшихся в Берлине: «Здесь видел Милиоти. Русский говор слышен очень часто и знакомое лицо встретить нетрудно. Здесь Лисицкий (какой важный стал!)» [27] . Особенно близко гравер общается с В. Д. и Е. Н. Фалилеевыми. В 1923 году он пишет о встрече с Л. О. Пастернаком, в 1926 году сообщает Эттингеру: «Был у меня Добужинский. Все такой же величественный. Хлопочет о выставке здесь» [28] . После визита А. И. и К. С. Кравченко мастер делает пессимистическое обобщение: «Убедился в легкомысленности россиян и нежелании взять у Запада что можно» [29] . Интересны масютинские характеристики таких живописцев, как Н. В. Синезубов («сумбурный человек, испорченный бестолковщиной российской и преждевременно захваленный» [30] ) и И. Г. Мясоедов («На публику большую он угодит. Он милейший человек. Но странно: обманчива его гениальность… чего-то маленького не хватает. Он холоден… Он пропитан теорией и не позволит себе «соврать». Как «врал» Серов! Как Врубель врал!» [31] ). Однако, как явствует из писем, собственные творческие и финансовые проблемы занимают Масютина гораздо больше, чем беседы с бывшими соотечественниками. В Берлине он ведет довольно замкнутую, совсем не светскую жизнь: «Кино – максимум развлечения. Кроме работы – музей, вот и все. Не шикарно, но на душе неплохо» [32] .

27

Там же, ед. хр. 2589, л. 1.

28

Там же, ед. хр. 2608, л. 1.

29

Там же, ед. хр. 2607, л. 1.

30

Там же, ед. хр. 2593, л. 2.

31

Там же, ед. хр. 2611, л. 1об.

32

Там же, ед. хр. 2591, л. 2об.

В России художник, уже достигнув очевидных успехов в станковой графике, долго не решался приступить к книжно-оформительской работе. «Иллюстрацией заняться – дело тоже хорошее, но… во-первых, еще не нашел, что бы иллюстрировать, во-вторых – как-то жаль работать впустую (вряд ли купят и т. д.), и в-третьих, думаю, трудно мне будет это, т. к. иллюстрация ставит все-таки довольно тесные рамки, а во мне и фантазии и «своего» так еще много, что могу нагородить сверх автора и в обиду ему. Такого писателя бы найти, который давал бы простор и по духу был бы близок» [33] , – читаем в одном из писем 1914 года. В Берлине подобных проблем у Масютина уже не возникало, он легко находил оригинальные способы графической интерпретации самых разных авторов, преимущественно – классиков русской литературы. Сообщая московским друзьям о своих многочисленных работах, мастер, как правило, не характеризовал каждую из них в отдельности, а ограничивался перечислением оформленных книг. Показателен в этом отношении отрывок из письма к Эттингеру 1922 года: «Вышли в Мюнхене рассказы Толстого с моими иллюстрациями (неважными). В Ганновере выходит «Старец Зосима». В Мюнхене – «Повести Белкина» и «Руслан». В Берлине у Вишняка: «Нос», «Песнь торжествующей любви», «Рассказы» Пильняка, моя книга о гравюре, здесь же у «Невы»: «Медный всадник», «Сказка о Иване-дураке», «Горе от ума», «Анчар», «Незнакомка» Блока, м. б. «Вий»… Эта куча должна принести не столько денег, сколько «славы», т. к. все еще не удается перейти на процентуальную оплату. <…> Награвировал иллюстрации к сказкам Ремизова. Сделал несколько обложек; вообще из всех пор брызжу» [34] . В том же году художник признается Н. И. Романову: «Работы много. Даже немного путается в голове – нужно разгрузиться» [35] .

33

Там же, ед. хр. 2565, л. 1–1об.

34

Там же, ед. хр. 2590, л. 1–1об.

35

ОР ГМИИ, ф. 14, оп. 3, ед. хр. 81, л. 1об.

Ироничное сравнение собственного творчества с фонтаном (восходящее, скорее всего, к известному

афоризму Козьмы Пруткова) становится лейтмотивом корреспонденций 1922–1924 годов. «Нева», «Геликон», «Русское творчество» и другие эмигрантские издательства, наводнившие в те годы немецкую столицу, буквально забрасывают иллюстратора все новыми заказами. В письмах содержатся ценные сведения о деятельности издателей А. Г. Вишняка, Я. Н. Блоха, З. И. Гржебина, В. В. Струве. Увы, повышенная продуктивность графика объясняется не только избытком творческой энергии, но и обстоятельствами прагматического порядка: «…мне приходится бешеным темпом работать, чтобы кормиться, лечить жену, учить дочь. Я многое сделал бы иначе, если бы мог работать так, как было это в Москве (до известных событий, разумеется)» [36] . Фантастический объем выполненных заказов не слишком отражался на скромном материальном положении семьи, но порой сказывался на художественном качестве иллюстраций: «В результате усиленного действия моего фонтана книжные витрины таращатся на меня книгами, в коих я нагрешил так или иначе, издатели считают прибыли, а мы жмемся и вспоминаем рижское обжорство, недоступное нам в десятой доле. В Москве немало людей питается лучше нас… Все же я благодарю судьбу, поместившую меня сюда. Слишком уж серьезны мои требования для возвращения в Россию, и я плохо верю, что условия изменятся при моей жизни» [37] .

36

ОР ГМИИ, ф. 29, оп. 3, ед. хр. 2591, л. 2-2об.

37

Там же, ед. хр. 2593, л. 2-2об.

Подчас московские корреспонденты Масютина довольно критически отзывались о его работах, их настораживала эстетическая всеядность мастера, его стилистические поиски казались излишне рискованными и бессистемными. Художник часто соглашался с мнением друзей, но отстаивал свое право на эксперимент. Он и сам не был удовлетворен большинством графических циклов, однако даже неудачные работы были важны для него в плане освоения новых пластических принципов и технических приемов: «Вы недовольны мной, и я собой недоволен. Из того, что Вы не видели (но увидите), я считаю все же более приемлемым «Нос», «Повести Белкина» и «Петербург» Пильняка. Из остального тоже не все отвергаю, но то больше опыты. <…> Не стесняясь, можете ругаться – буду отругиваться: в моем латвийском теле кроме немецких костей хорошая доза украинской крови, упрямой» [38] . К числу своих наиболее значительных произведений Масютин относил также иллюстрации к пушкинской «Сказке о золотом петушке», сделанные «залпом», на одном дыхании, и серию портретов персонажей «Братьев Карамазовых», над которой гравер долго и вдумчиво работал в 1925 году: «Я не настаиваю, что Алеша или Митя именно таковы, какими их изобразил я, но именно такими я вообразил их. Я не преувеличу, если скажу, что сотни набросков предшествовали моим гравюрам. Я старался представить себе всех героев говорящими и проверял: мог ли человек с таким лицом, какое я ему дал, сказать то или иное, мог ли он поступить так, как это рассказано Достоевским. Я сроднился с ними. Если это неприемлемо для Вас, то для меня они только так приемлемы. Гоголь гениально описывает внешность, Достоевский непревосходим в изображении внутреннего лика. Если лицо есть зеркало души, то в моих гравюрах я попытался закрепить это отображение. Может быть, физиономист расшифрует в моих ликах то, что для рядового наблюдателя покажется неубедительным» [39] . Художник намеревался продолжить ксилографический цикл «Типы Достоевского», изобразить героев «Идиота», «Преступления и наказания», «Бесов», но, не найдя издателя, оставил этот замысел.

38

Там же, ед. хр. 2591, л. 2-2об.

39

Там же, ед. хр. 2604, л. 1.

Быстрая смена эстетических ориентиров и даже некоторый эклектизм масютинского творчества 1920-х годов связаны со многими причинами. Под влиянием суровых жизненных испытаний мастер постепенно утрачивает интерес к тем вычурно-фантастическим, демоническим образам, которые населяли его ранние офортные сюиты. Отныне он видит свою задачу в воссоздании скрытой мистики обыденной жизни (данная тенденция заметна уже в некоторых произведениях конца 1910-х годов). Но поиск пластического языка, приемлемого для решения этой задачи, оказывается исключительно сложным и мучительным. Очень важную роль в эволюции художника сыграло и обращение к новой для него графической технике. В России Масютин тщетно ждал благоприятных условий для неспешного, сосредоточенного исследования скрытых возможностей офорта. Увы, и в Германии эти планы постоянно отодвигались насущными делами и срочными заказами на неопределенный срок и вскоре отошли в область несбыточных мечтаний. Первые берлинские иллюстративные серии создавались пером и тушью, впоследствии мастер со свойственными ему азартом и основательностью увлекся ксилографией, которой раньше почти не занимался. «Я должен преодолеть все трудности дерева, с ним я уже значительно свободнее обращаюсь, чем раньше, – пишет художник Н. И. Романову в 1925 году. – Офорт пока в забросе: для него нужно больше времени, чем для дерева, которое можно оставить в любой стадии» [40] .

40

ОР ГМИИ, ф. 14, оп. 3, ед. хр. 83, л. 1.

Осваивая ксилографическую технику, Масютин заинтересовался ее историей, предпринял серьезные архивные разыскания, почувствовал в себе склонность к теоретизированию. Об этом он сообщает с присущей ему самоиронией: «Я хотел постигнуть: что за штука гравюра, как раньше постигал тонкости офорта, и теперь могу рассуждать с некоторым обоснованным апломбом. Как полагается русскому человеку, я и к этому делу подошел с вывертом – просмотрел изрядное количество материала и засел за книгу о гравюре. И здесь увял: гравюра оказалась предлогом для пространных и престранных выводов и размышлений. Но работой увлечен, как, впрочем, всяким новым делом» [41] . Потребность в научном обосновании тех принципов, к постижению которых художник пришел опытным или интуитивным путем, постоянно росла, порождая все новые прожекты. Перерывая берлинские библиотеки и гравюрные кабинеты (если верить письмам, его любознательность приводила в ужас нерасторопных хранителей), Масютин проявлял живейший интерес не только к корифеям европейской графики, но и к именам, давно забытым даже дотошными историками.

41

ОР ГМИИ, ф. 29, оп. 3, ед. хр. 2593, л. 1.

Те немногие теоретические и исторические работы, которые мастер сумел опубликовать в Берлине (очерк «Гравюра и литография» (1922), монография об английском гравере XVIII столетия Т. Бьюике (1923), несколько статей в немецкой периодике), были лишь началом задуманной грандиозной работы; они не дают полного представления об исследовательских приемах художника и его полемических способностях. Благодаря сохранившимся письмам можно реконструировать общие контуры намеченного проекта. Предполагался выпуск целой серии монографий о графиках разных эпох и стран, причем каждый из них должен был персонифицировать эстетическую и философскую сущность той или иной техники. Так, Ф. Брэнгвин представлял в этом цикле офорт, А. Тулуз-Лотрек – литографию, П. Дюпон – гравюру на меди. Новоявленный историк искусства подходил к изучаемому предмету довольно своеобразно: техническое мастерство, понимание специфики материала, точность применения определенных приемов интересовали его больше, чем художественное совершенство того или иного произведения.

Стилистика этих сочинений бесконечно далека от сухого академизма. «Как видите, взялся за теоретизирование, – пишет Масютин в 1922 году Эттингеру. – Обычно это губит художника. Но графика основана на контрастах, противоречиях, и в книжках моих Вы найдете знакомого Вам спорщика из Божедомского переулка… очень боящегося признать чей-нибудь признанный авторитет» [42] . В исторических экскурсах мастера почти всегда просматривался злободневный полемический подтекст. Например, сверхзадачей монографии о Т. Бьюике было низвержение «московского Перуна» И. Н. Павлова. О методике своих изысканий художник говорил с откровенной иронией: «Я становлюсь понемногу типичным немецким теоретиком, гравюра – мое любимое дело, и в ней все обосновать – крик капелек моей немецкой крови. Пишу книгу, которая приведет Вас в уныние: перечитал уйму умных книг, покопался в своей душе; психологию, физиологию, психоанализ и прочие милые вещи хорошо вымесил и теперь пеку» [43] .

42

Там же, ед. хр. 2590, л. 1об.

43

Там же, ед. хр. 2614, л. 1.