Художественная культура русского зарубежья. 1917-1939. Сборник статей
Шрифт:
Рисунки 1920 года предназначались не для изданий, подобных московским «футуристическим книжкам» начала 1910-х годов («Старинная любовь», «Помада» 1912 года), но для обычной книги, подобной «Двенадцати» петроградского издательства «Алконост» (с рисунками Ю. Анненкова), т. е. не с литографированным рукописным, но с полиграфическим текстом. Более традиционным, чем в футуристических книжках, стало и понимание задач иллюстратора. Если тогда, несмотря на зримую связанность литографированных изображений и текстов, речь шла о своеобразных параллельных рядах, скорее «по касательной» объединенных друг с другом, то теперь – об истолковании художником-иллюстратором важнейшего смысла и духа поэмы Блока. Эта задача была для художника в большой степени новой [78] . Его творчество 1900–1910-х годов было посвящено либо натурным, либо так называемым примитивистским работам, связанным с его увлечением народными
78
До того Ларионов активно занимался иллюстрацией на рубеже 1890–1900-х годов, обращаясь к сюжетам русской истории, восточных сказок и др.
79
Маяковский В. Солнце. М.; Пг., 1923.
Вопрос о диалоге «Блок – Ларионов» еще по-настоящему не изучен. В 1910-е годы они принадлежали к совершенно разным культурным слоям: Блок – к петербургскому символистскому слою, Ларионов – к московским «художническим низам», которые не переставали эпатировать и задирать представителей символистских кругов. Согласно воспоминаниям М. В. Матюшина, братья Бурлюки «благочестиво проникли» в 1912 году в литературное собрание у Вячеслава Иванова и, уходя, «насовали присутствующим в карманы пальто и шинелей» каждому по книжке только что вышедшего «Садка судей» [80] . Возможно, одной из этих шинелей была шинель Александра Блока.
80
Матюшин М. Путь художника. Рукопись // Архив Института русской литературы (Пушкинский дом), ф. 656. С. 66.
Однако, создавая в 1918 году «Двенадцать», Блок, впервые для себя, окунулся в «типично ларионовскую» – то есть вызывающе сниженную – стихию солдат и проституток на улицах больших городов. Возможно, он и не знал «солдат» Ларионова, ибо культурные петербуржцы – подобные Дягилеву, Фокину, Бенуа, а как позднее выяснилось, даже и Пунин – до поры до времени знали о Ларионове скорей понаслышке [81] . Известно, что Н. Н. Пунин в 1927 году буквально открыл для себя Ларионова (о чем написал в письме к П. И. Нерадовскому [82] ). Однако нельзя исключить и живых впечатлений Блока от ларионовских созданий (например, от издававшихся А. Е. Крученых «открытых писем» с изображениями рисунков Ларионова – «Отдыхающего солдата» или «Сони-курвы»), настолько перекликается с ними вся блоковская атмосфера «Ваньки с Катькой» и «солдатья», по-новому пережитая им на улицах Петрограда.
81
Фокин М. Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи. Письма. Л.; М., 1962. С. 366.
82
Отдел рукописей ГТГ, 31/1879.
Но не менее очевидны и отличия Блока эпохи «Двенадцати» от Ларионова 1910–1911 годов. Ларионов был увлечен универсальной стихией жизни, которая объединяла на его картинах «отдыхающих» под заборами солдат и пасущихся под теми же заборами гусей и собак. Ученик Ларионова С. М. Романович недаром говорил о любви живописца к «меньшим собратьям», имея в виду, конечно, слова Франциска Ассизского, о котором Ларионов, возможно, ничего и не знал.
Образность Блока выстраивалась с помощью иных представлений. Его персонажи, с одной стороны, еще более снижены, чем ларионовское солдатье под заборами – у него они даже и не солдатье, а городская уголовщина, – вспомним ее реплики: «у ей керенки есть в чулке» или слова самого поэта: «На спину б надо бубновый туз». Но, с другой стороны, Блок и поднимал своих персонажей на степень, немыслимую для Ларионова, а главное – с помощью совершенно не свойственных ему ассоциаций. Отбрасываемый революцией «старый мир» уподоблен в «Двенадцати» Блока «безродному псу» (вспоминается гетевский черный пудель с его нескрытым сатанинским подтекстом); говоря о шагающих по городу красногвардейцах, он помнит не о «меньших собратьях» (как Ларионов), но скорее о «малых сих», число которых – двенадцать, апостольское число, звучащее и в заголовке поэмы. Те ноты сакральности, какие мы находим у Ларионова в его стремлении к свету и жизни, – отнюдь не евангельского происхождения. У Блока
Как отозвались на интонации «Двенадцати» их иллюстраторы 1918–1920 годов Юрий Анненков и Михаил Ларионов? Показательно, что евангельская ассоциативность поэмы оказалась чужда им обоим. Между поэтом, менталитет которого укоренен в глубинных пластах интеллигентской культуры XIX столетия, и художниками новой эпохи лежал незримый водораздел. При том, что образ Христа проходил у Анненкова и во фронтисписе к книге, и в одной из ее финальных иллюстраций, ясно, что это было лишь внешнее следование тексту. Изображая на одном из листов ползущую по перекрестку цепочку «двенадцати», он старательно прорисовывает двенадцать мелких фигурок, явно стараясь не сбиться со счета.
И уж тем более далеки от евангельских ассоциаций рисунки Ларионова. У него ни намека на интонации «эх, эх, без креста» или «идут без имени святого», столь настойчиво подчеркиваемые Блоком, совершенно отсутствует и тема «двенадцати»: художник не только не пересчитал, но ни разу и не изобразил всей колонны идущих. Его Христос – с благословляющим «двуперстным знамением» – совершенно далек от ассоциативности Блока, напоминая скорей апостолов Н. Гончаровой из ее костюмов для балета «Литургия». И уж тем более Ларионов не посягал на изображение кого-то по-символистски «незримого», того, кто «впереди – с кровавым флагом. И за вьюгой невидим, и от пули невредим» и т. п.
Одновременно ларионовские рисунки можно воспринимать и как контраст к иллюстрациям Анненкова [83] . Анненков, в сущности, вяло отозвался не только на евангельские аллюзии, но и на важнейшие для поэмы мотивы «Ваньки с Катькой» и в особенности «безродного пса», который звучит у него уже совсем под сурдину. Его ведущая тема – угловатые контуры городских перекрестков, видимых с чердаков или крыш многоэтажных домов. Ему ближе традиционные блоковские «ночь, улица, фонарь, аптека», а не широкие провидческие масштабы поэмы. Роднят с ее духом, пожалуй, видения неприютного города, продуваемого «черным ветром», изображаемым спиралями длинных линий или сгущениями темных заливок.
83
Блок А. Двенадцать. Пг.: Алконост, 1918.
Ларионов придал своим рисункам гораздо более емкий масштаб: если Анненков сузил поэму до впечатлений недоброго города, то Ларионов расширил ее до масштабов страны, увязшей в бесконечной войне. Тема города у Ларионова даже не намечается: на месте наполненного ночными видениями Петрограда Блока-Анненкова у Ларионова трагически-трезвые дневные пространства. Художник ощущает реальность России по-своему. На передних планах у него – не только важнейшие для поэмы изображения «Ваньки с Катькой» (почти обойденные Анненковым), но, в особенности, солдатские лица (отсутствующие не только у Анненкова, но и у Блока.
Последнее отличие от Блока особенно важно. У Блока «двенадцать» (как уже сказано) – отнюдь не солдаты, но восставшая уголовщина («Был Ванька наш, а стал солдат» или «уж я ножичком полосну, полосну»), теперь эта уголовщина потянулась в красную гвардию («как пошли наши ребята в красной гвардии служить»), одетая во что придется и вооруженная чем попало («дырявое пальтишко, австрийское ружье»). Ларионов 1920 года уже не делает разницы между уголовщиной и солдатней, и в этом заключались его прозрения и по отношению к собственным 1910–1911 годам. Герои его «солдатской серии» в свободное время резались в карты и сквернословили под заборами, но во время службы стреляли по мишеням или торчали на караулах у будок. Теперь это – вырвавшаяся на волю стихия разбоя: солдатские лица в «Двенадцати» – уже и не ярмарочные шуты, напрямую и весело задирающие публику (как было в «Солдатах» 1911 года), но частицы «бессмысленной и беспощадной» лавины, стронутой с места военной трагедией.
По отношению к этим фигурам уже нельзя говорить и о художественных «приемах снижения», на которых было замешано в начале 1910-х годов все ларионовское искусство, – фигуры его «Двенадцати» и снижены, и втоптаны в грязь самой окопной Россией. Ларионов прошел мимо и некоторых новых попыток мифологизировать российскую жизнь и мимо блоковских «Скифов» («Да, скифы мы, да, азиаты мы, с раскосыми и жадными очами» – стихи были изданы во втором парижском издании под одной обложкой с «Двенадцатью»), и мимо «Расеи» Бориса Григорьева, с ее лицами, отмеченными наследственным вырождением, с нарочитыми «славянщиной и татарщиной» (иные из григорьевских полотен и рисунков, принадлежащих к циклу «Расея», создавались в конце 1910-х годов, еще до отъезда художника из России). В листах Ларионова ни намека на скифство, ни на какую славянщину – вообще, ни следа какого-либо одностороннего взгляда, по-новому оттесненного трезвой трагедией.