Художественная культура русского зарубежья. 1917-1939. Сборник статей
Шрифт:
Письмо Барра от 24 декабря 1935 года содержит список названий ранних работ, которые интересовали его для выставки. Архипенко отвечает (8 января 1936), что большинство его ранних работ – в европейских собраниях, но добавляет, что благодаря «некоторого рода случайным обстоятельствам, я рассчитываю, что в начале февраля коллекция нескольких моих довоенных работ прибудет в Лос-Анджелес с Востока» [87] . В последующей переписке Барр останавливается на пяти скульптурах и спрашивает Архипенко относительно даты 1909 на одной из них (Герой); Архипенко соглашается послать скульптуры, затребованные Барром, и в письме от 21 января 1936 утверждает: «Относительно датировки моих работ я совершенно уверен» [88] . В конце января или начале февраля Архипенко посылает Барру телеграмму: «Работы прибыли, необходимость отремонтировать задерживает до одиннадцатого, желание послать их вам блокировано, Герой создан в 1910, а не в 1909, извиняюсь за путаницу» [89] . Затем 17 февраля 1936 Архипенко
87
Katherine Janszky Michaelsen. Alexander Archipenko 1887–1964 // Alexander Archipenko. A Centennial Tribute. Washington, 1986. P. 75.
88
Ibid.
89
Ibid.
90
Ibid. P. 76.
91
Ibid.
Информация Архипенко относительно реплик или не была воспринята Барром, или он решил не учитывать ее. Кроме того, Барр не реагировал, когда увидел сами терракоты, хотя они должны были выглядеть новыми. Работы Архипенко были выставлены, как и планировалось, и терракоты внесены в каталог с их первоначальными датами (1909–1915). Четыре работы Архипенко – у него больше, чем у других скульпторов, – иллюстрированы в каталоге на двойном развороте. В коротком эссе Барр описал архипенковские скульптурные новации, утверждая, что Архипенко был «первым, кто работал серьезно и последовательно над проблемами кубистской скульптуры», замещая пустотой объемы, вводя цвет в скульптуру, создавая смешанные мультимедийные конструкции. Барр выделил Бокс как «самое абстрактное и самое сильное произведение» Архипенко, отметив, что оно не имеет ни следа «манерной приятности» более позднего творчества [92] .
92
Alfred H. Barr. Cubism and Abstract Art. N.Y., 1936. P. 103–104, 204, fig. 92–95.
После открытия выставки 2 марта 1936 состоялась переписка между Барром и Архипенко, рассматривающая передвижение выставки. В письме от 25 марта Архипенко спрашивает о возможностях персональной выставки «совершенно новых работ» в Музее современного искусства в начале 1937. Ответ Барра был отрицательный, он утверждал, что выставочный календарь 1937 полностью завершен.
Решение Архипенко послать на выставку Барру реплики понятно с точки зрения скульптора, учившегося в начале XX века. Он явно не видел существенной разницы между бронзовыми отливками, сделанными в период работы с оригинальной формы, и художническими повторениями идеи годы спустя после оригинального замысла. На самом деле, он полагал, что последний метод предпочтителен, когда утверждал (17 февраля 1936), что произведения, которые он послал, были «оригиналы», потому что они были «вылеплены индивидуально, а не репродуцированы с формы». Оригинальность он относит к процессу исполнения скульптуры, а не рождения идеи в сознании художника. Однако, используя термин «реплика», означающий «факсимильный» или «дубликат», он не колебался дать калифорнийским репликам даты оригиналов. Фактически они были не репликами, так как оригиналы были недоступны [93] , и Архипенко не мог копировать их точно. Основанные на памяти или фотографиях, ремейки неизбежно отличаются чем-то от оригиналов и более точно определяются как «версии» – термин, одобренный позже самим Архипенко. Он объяснил свою позицию по этому поводу в книге «Пятьдесят творческих лет» в 1960: «Иногда я леплю новую версию той же самой статуи по истечении значительного времени. Конечно, в новой лепке той же самой проблемы формы не математически точны, как если бы они были отлиты с той же формы. Я предпочитаю придерживаться первоначальной даты, так как я хочу сохранить хронологию идеи. Особый стилистический и творческий подход я использую равным образом во всех версиях, разве только изменения сделаны нарочно» [94] .
93
Alexander Archipenko. Fifty creative years. N.Y., 1960 (подпись в таблице 141).
94
Ibid. P. 141 (подпись в таблице 141).
Архипенко переделал позже около тридцати ранних работ по фотографиям и по памяти. Результатом стали воспроизведения в бронзе, многие из которых были выполнены в середине 1950-х. В некоторых случаях он создал больше чем одно воспроизведение произведения, кроме того, иногда были воспроизведения той же самой скульптуры в других размерах или отличающихся материалах. В каждом случае работы были подписаны датами замысла оригинала. Исключение составляет Статуя на треугольной базе (Статуэтка), 1914, оригинал которой в гипсе был получен от автора Самуэлем Фальком, ведущим коллекционером раннего творчества скульптора, и находится сегодня в коллекции Тель-Авив музея. Известен ряд бронзовых вариантов
Спорный вопрос датировки произведений Архипенко подразделяется на два аспекта: даты поздних версий, как если бы они были оригиналами, и датировка других работ задним числом.
Настоящий спор с Барром по вопросу датировки возник в 1943–1944. То, что терракоты, посланные Архипенко в Музей современного искусства в 1936, были только версиями оригиналов, было меньшей проблемой, чем датировка этих работ в целом. Следующая встреча в Нью-Йорке состоялась где-то в начале 1943: Архипенко приглашает Барра посетить его мастерскую. Во время двух посещений (упоминающихся в переписке) Барр изучает каталоги, фотографии, альбомы для наклеивания вырезок и поднимает неизменный вопрос о датировке. Он готов помогать прояснить некоторые проблемы хронологии и стилистического развития. Он ссылается на несколько работ, которые были подписаны тремя или четырьмя различными датами, и другие, где и сам Архипенко не всегда был уверен. Последовал долгий обмен письмами. Несмотря на вежливый и примирительный тон Барра, архипенковские письма становятся все более резкими и обвинительными. Он, казалось, хотел скандала. Весной 1944 он вынес этот вопрос на публику, выпустив напечатанные открытки, объявляющие будущую публикацию (неосуществленную) иллюстрированного текста на шести языках, озаглавленного «Почему я требую переместить мою работу из Музея современного искусства».
Если в 1936 Архипенко уже предчувствовал, что он никогда снова не завоюет положения, которым он обладал в начале 1920-х, к 1943–1944 он не видел выхода и настойчиво подрывал свое прошлое. Конец тридцатых и сороковые были скудным периодом в жизни Архипенко. Он казался высокомерным в осознании своего исторического значения и, в то же время, наивным в своем равнодушии к ценности, приписываемой историками искусства документам и стилистической последовательности творчества художника в более широком контексте времени в целом. Архипенко был не в состоянии увидеть, например, что его датирование Идущей женщины 1912 годом делает ее беспокойным отклонением от нормы, но что правильно датированная 1918–1919, она спокойно встает между его ранними фигурами с открытым пространством 1914–1915 и поздними кубистскими работами 1920-х. Оттягивание даты Идущей женщины дальше на шесть лет, конечно, умаляет новаторский характер этой особой работы, но ее важнейшая черта – крупномасштабное замещение пустотами объемов – уже появилась, выраженная более осторожно, в уверенно датированных более ранних работах 1914 и 1915 (например, в Геометрической статуэтке, 1914, и Статуэтке, 1915). Неуверенный и непризнанный в настоящем, Архипенко преувеличивал и раздувал прошлое.
В 1944 вопрос о терракотах 1936 окончательно вышел на поверхность. В январе Архипенко устроил выставку в Галерее Нирендорфа. Эта пятнадцатая персональная выставка в Соединенных Штатах была устроена самим Архипенко, чтобы продемонстрировать хронологию его новаций в современной скульптуре. Включены были две терракоты с выставки Кубизм и современное искусство, теперь обозначенные Архипенко как «реплики 1935». После осмотра выставки Барр попрекал Архипенко, что тот послал ему реплики ранних работ, но позже частично извинился, когда, перечитывая переписку 1936, обнаружил, что Архипенко писал ему, что послал реплики. Хотя Архипенко не прояснил, что это были недавно сделанные реплики, а раньше даже писал, что он рассчитывал на прибытие морем довоенных работ «с Востока», его описание скульптур «как реплик старых статуй» дало Барру некое основание для примирения.
На протяжении долгого спора с Альфредом Барром появление Жака Липшица в Нью-Йорке в 1941 году также, казалось, вывело Архипенко из равновесия. Липшицу, как еврею, укрывающемуся от нацистов, оказали теплый прием, а влиятельный Курт Валентин стал его дилером. Вскоре после прибытия Липшица Музей современного искусства стал играть решающую роль в добывании ему скульптурного заказа для Министерства образования в Рио-де-Жанейро. В 1954 году Липшицу предоставили то, что Барр полностью исключил для Архипенко, – ретроспективу в Музее современного искусства.
1950-е и начало 1960-х, предшествующие смерти Архипенко в 1964-м, даже по его энергичным стандартам, были периодом исступленной активности. Он преподавал в Университете Миссури, в Канзас-сити, в Кармел институте искусств в Калифорнии, университетах Орегона, Вашингтона, Сиэтла, Делавэра, Британской Колумбии, Ванкувера. За 14 лет у него было около 40 выставок, как в Соединенных Штатах, так и в Центральной и Южной Америке. Он сделал множество новых скульптур в эти годы, но он также переделал много ранних работ для включения в несколько ретроспективных выставок, организованных им самим. Впервые за тридцать лет он вернул свой ранний успех и провел серию выставок в Европе. Эта деятельность, включая также его работу над большой книгой о творчестве всей жизни, может быть рассмотрена как последняя попытка возродить свою репутацию и нажить капитал в послевоенной экономической ситуации в США и в Европе.
Первая из учрежденных им самим выставок, состоявшаяся в Нью-Йорке в 1954 году в галерее Ассоциации американских художников, включала 89 скульптур с 1909 по 1954, еще больше рисунков, живописи, гравюр – всего 163 работы. В предисловии к каталогу Архипенко объяснил свое обращение к ранним работам: «К несчастью, многие оригиналы не могут быть выставлены, потому что они разбросаны по миру, и трудности собирания их вместе для выставки непреодолимы. Довольно много работ, являющихся репликами старых оригиналов, принадлежат иностранным музеям и коллекционерам» [95] .
95
Alexander Archipenko. 110th Exhibition. Fifty Years Production (txh. cat. Associated American Artists Galleries, New York, 1954 / Цит. пo: Katherine Janszky Michaelsen. Alexander Archipenko 1887–1964 / Alexander Archipenko, A Centennial Tribute,]. Washington; Tel Aviv, 1987. P. 80.