Художественная культура русского зарубежья. 1917-1939. Сборник статей

Коллектив авторов

Блеск хореографического решения Нижинской, и в особенности партии Девушки в Синем, заключался в том, что оно несло в себе не только намеки на моду. Хореография «Ланей» оказалась поразительным образом созвучна новейшим художественным настроениям. В ассоциативном, «полном аллюзий искусстве Нижинской» Жан Кокто увидел поэзию хореографической графики, без примеси ложного пафоса и идейности. Эту новую поэзию, пропущенную сквозь призму иронии, лишенную романтической экзальтации, классически чистую, столь близкую ему по духу, он описал в восторженных выражениях в рецензии на премьеру в «La Revue de Paris»: «Стендаль употребил бы здесь слово «возвышенный». Выход Немчиновой – момент подлинно возвышенный (ни один вагнерианец меня не поймет). Когда эта маленькая дама появляется из-за кулис на пуантах, на своих длинных ногах и в таком невероятно коротком камзоле,

с правой рукой, затянутой в белую перчатку и приложенной к щеке с таким видом, будто она салютует войскам, – мое сердце начинает биться сильней или совсем перестает биться. Затем следуют классические па в безупречном сочетании с современными жестами. Этот баланс соблюден с такой точностью вкуса, словно выверен в сложных подсчетах на школьной доске белыми, голубыми и розовыми мелками» [1139] .

1139

Цит. пo: Aschengreen E. Jean Cocteau and the dance. Copenhagen, 1986. P. 120.

Вряд ли можно говорить о том, что Кокто поддержал спектакль лишь как идеолог «Шестерки», a priori хваливший их сочинения. Скорее в «Ланях» Кокто увидел реализацию своих самых сокровенных художественных идей, «Лани» стали лучшей иллюстрацией к его манифесту современной музыки «Петух и Арлекин» (1918), к его теориям антиромантизма и антивагнерианства. «Довольно облаков, туманов, <…> ароматов ночи – нам нужна музыка повседневности <…> Нам нужна ясность! У поэта всегда слишком много красок на палитре, у музыкантов слишком много звуков» [1140] . В манифесте, по сути, отрицалось все то, что лежало в основе деятельности Русского балета всех предыдущих лет вплоть до скандально-разрушительного «Парада». «Лани» стали второй ощутимой победой в дягилевском балете художественной идеологии Кокто.

1140

Цит. по: Пожарская M. H. Русские сезоны в Париже. М., 1988. С. 32.

«Поэзия этой хореографии (в «Ланях». – М. Р.) не выписывалась специально. Вот в «Свадебке» хореография заставляет нас воссоздавать русскую поэзию жертвенности, материнства, рождения, замужества, смерти. Здесь же нас ни к чему не принуждают. Мы свободны. Поэзия здесь выражена только количественно и исходит из чистоты контура» [1141] . Чистота контура всегда была идеалом для Кокто: в балете, в театре, и позднее в кино, где он стремился свести кадр к графическому рисунку.

1141

Кокто Ж. Петух и Арлекин. М., 2000. С. 72.

В «Ланях» воплотилась его «концепция нового театра, «реабилитация общих мест»» [1142] (позднее вылившаяся в концепцию «отчуждения» у Брехта) [1143] . Он восхищается здесь прежде всего условностью, тем, как «работает» механика театра: «Смотреть надо во все глаза, ведь больше этот спектакль никогда не увидеть. Госпоже Нижинской удалось невероятное: она сумела в нужной мере пренебречь и танцем, и его ценителями. Выйдя на сцену, она выводит на первый план законы театра, а танец ей дается легко, он у нее лишь небрежно намечен. Научить такому она никого не смогла бы. Ведь у нее один взгляд, манера кусать нижнюю губу, движения плеча или подбородка – вещи столь же значительные, как entrechat-cinq или знаменитый прыжок у ее брата» [1144] .

1142

Там же. С. 195.

1143

См. там же.

1144

Там же. С. 73.

Как свидетельствует Сергей Григорьев, к стилю Нижинской «лучше всего подходило понятие «неоклассический». Отчасти именно по этой причине Дягилев потерял к Нижинской интерес. Ведь он не уставал повторять, что необходим поиск новых путей в хореографии, и надо идти в ногу с развитием современного искусства» [1145] .

Нет сомнений, что великий хореограф-неоклассик XX века Баланчин всю жизнь шел «в ногу с развитием современного искусства». При этом на протяжении десятилетий он разрабатывал и совершенствовал одну художественную модель. Но у Дягилева была другая, вагнеровская, художественная концепция и другое видение театрального спектакля.

1145

Григорьев С. Л. Указ. соч. С. 164.

Художник всегда оставался для Дягилева главным героем театрального проекта, ему должно было подчиняться все – и в первую очередь танцы. Поэтому Дягилев фактически выгнал Нижинскую, неуступчивую профессионалку, которую всегда интересовал классический танец – как универсальная формула, которую можно применить к любому сюжету и теме: старинной или современной, к любому жанру – будь то акробатика или гротеск. Поэтому у него никогда не было полного взаимопонимания с Баланчиным, которого наверняка постигла бы в труппе та же судьба, проживи Дягилев дольше.

Неоклассицизм, в том или ином виде проявлявшийся в эти годы как стиль в основном в связи с «французскими» спектаклями дягилевского репертуара, воскрешавшими эпоху XVII–XVIII веков, так или иначе ее интерпретировавшими, – вовсе не был конечной целью Дягилева. И не мог ею быть, поскольку в перспективе отрицал саму идею дягилевского театра. Дягилева интересовали изысканные и пышные стилизации. Культ красоты, привитый ему в молодости эстетикой «Мира искусства», оставался одним из его главных жизненных культов. А движение театра в сторону художественной аскетичности, экономии средств, обнажения сцены во имя главенства линии и ритма, которое так приветствовали срывавшие мантии и стремившиеся к обнажению механизмов искусства авангардисты, было Дягилеву глубоко чуждо.

Тем не менее, Дягилева всегда окружали люди, которых интересовала конструктивная сторона искусства. В самой дягилевской труппе с самого начала существовало явление, подтачивавшее идею этого театра изнутри. А именно – Стравинский. С ним связана в 1920-е годы важнейшая стилевая линия: неоклассицизм как авангард, сформировавшая ведущее направление в балетном театре XX века. «Аполлон Мусагет» стал главным достижением этого стиля.

И парадокс заключается в том, что хотя чистый неоклассицизм был оппозиционен дягилевским идеалам – но театр балетного неоклассицизма XX века зародился именно в труппе «Русский балет», и его главный лидер – Баланчин получил боевое крещение именно у Дягилева. Без участия Стравинского этот парадокс вряд ли был бы возможен.

И. С. Кардаш

Игорь Стравинский: из Европы в Америку – от балета до балета

Игорь Стравинский покинул Россию накануне Первой мировой войны: с 1913 года он попеременно живет то во Франции, то в Швейцарии. Уже с конца 1920-х – начала 1930-х Америка незаметно, но настойчиво воздействовала на его творчество. С 1935 года композитор совершал поездки за океан буквально через каждые два года, кроме того, он вел интенсивную переписку с музыкальными фирмами США и получал заказы от американских меценатов («Аполлон Мусагет», «Игра в карты», «Симфония псалмов», «Домбартон Оукс»). Результат – отъезд в Соединенные Штаты Америки в 1939 году, в году, когда началась Вторая мировая война…

Долгая жизнь Стравинского была полна крутых поворотов и неожиданностей. Тон этой «крутизне» в свое время задала встреча с возглавлявшими объединение «Мир искусства» Сергеем Дягилевым и Александром Бенуа. (Вспомним, что благодаря организованным Дягилевым в Париже Русским сезонам европейская публика смогла познакомиться с искусством Федора Шаляпина, Тамары Карсавиной, Вацлава Нижинского, Михаила Фокина, Леонида Мясина, Сержа Лифаря.) Только если воздействие Сергея Дягилева Стравинский понимал и принимал (поначалу), то о решающей роли Александра Бенуа в появлении замысла и разработке либретто, а также подборе музыкального материала для балета «Поцелуй феи» композитор нигде не упоминал ни разу.