Художественная культура русского зарубежья. 1917-1939. Сборник статей

Коллектив авторов

Стилистически 1920-е – крайне неровный период, с трудом поддающийся систематизации. Наиболее удачная попытка его систематизировать, на наш взгляд, принадлежит американской исследовательнице Линн Гарафола, автору книги «The Diaghilev's Ballets Russes». Гарафола выделяет в нем три отчетливых тенденции.

Одна связана с именем Жана Кокто, сотрудничавшего с Дягилевым начиная с 1910-х годов, и порождена его борьбой за новый театр, идеями «реабилитации общих мест», «изысканной банальности» [1117] и привлечения в традиционный театр приемов и техники популярных зрелищ. Вторая – ретроспективная – отразила увлечение французской буржуазной элиты аристократической культурой «великого века» (grand siecle). Третья – представляла собой хореографический

неоклассицизм Брониславы Нижинской и Джорджа Баланчина. Три эти тенденции: антиромантизм Кокто, дягилевский ретроспективизм и модный неоклассицизм, к которому стремились молодые дягилевские сотрудники, – действительно наиболее четко выделялись в пестроте репертуара 1920-х годов. В то же время их объединяла общая закономерность: все три были связаны с одной из доминирующих тем в дягилевском балете 1920-х годов: с Францией XVII–XVIII веков, – с активным обращением труппы к золотому веку французской культуры.

1117

Garafola L. Diaghilev's Ballets Russes. N.Y., 1989.

Французские темы в эти годы буквально захлестнули репертуар, а число французских сотрудников резко возросло в 1920-е годы.

Тема Франции XVII–XVIII веков у Дягилева возникла не случайно. Послевоенная Франция 1920-х испытывала острую ностальгию по блистательным эпохам Людовиков XIV и XV Результатом этого увлечения, подхваченного Дягилевым, и стал ряд спектаклей-стилизаций «в старинном духе». В первую очередь здесь нужно назвать грандиозное возобновление в 1921 году знаменитой петербургской «Спящей красавицы», классического балетного спектакля Чайковского-Всеволожского-Петипа, отразившего эпоху Людовика XIV Затем – «Блистательное празднество» в Зеркальной галерее Версальского дворца (1923).

Однако в не меньшей степени появление этой темы у Дягилева было связано и с общеевропейской модой на неоклассицизм – стиль, также обращенный в прошлое и также ориентировавшийся на художественные модели XVII и XVIII веков – барокко и классицизма. Лидеры этого стиля в Европе – Пикассо и Стравинский – были активнейшими сотрудниками Дягилева. Образцовым неоклассицистом, оглядывавшимся на Стравинского, был и Франсис Пуленк. Эти авангардные неоклассические поиски породили менее пышные и красочные, более аскетичные и концептуальные и более приближенные к современности спектакли, такие как «Лани» Пуленка-Нижинской (1924) и «Аполлон Мусагет» Стравинского-Баланчина (1928).

«Спящая красавица»: от пассеизма к неоклассицизму

Летом 1921 года Дягилев подписал контракт на осенне-зимние гастроли в Лондоне с директором театра Альгамбра сэром Освальдом Столлем, решив дать «полнометражное» возобновление классического балета Петипа. На первый взгляд, это было крайне неожиданное решение для труппы, всегда ориентировавшейся на художественный авангард. Всего четыре года назад, в 1917-м, в труппе был поставлен нашумевший «Парад» – манифест балетного кубизма, задуманный Жаном Кокто. Для его постановки была собрана звездная команда: музыку писал Эрик Сати, декорации и костюмы придумывал впервые работавший в балете Пикассо, танцы ставил Мясин.

Как раз в это время Дягилев завел дружбу с итальянскими футуристами, вместе со Стравинским не пропускал ни одного концерта футуристической музыки. И труппа, и публика, и ближайшее окружение Русского балета давно привыкли к радикальным экспериментам, к декорациям известных авангардистов, к геометрической хореографии Мясина, к консонансам Стравинского. Как вдруг их слуху и взорам предстали Чайковский и Петипа. Многие из дягилевских сторонников были откровенно шокированы.

Возобновление «Спящей красавицы», впервые показанное в Лондоне в 1921 году, повергло в недоумение многих сторонников Дягилева и заставило английскую критику обвинить импресарио в измене идеалам модернизма. Однако была ли это в самом деле измена?

Хотя премьера «Спящей принцессы» состоялась в Лондоне, балет несомненно предназначался для Парижа. Еще в октябре 1921-го Дягилев и директор Парижской Оперы Жак Руше договорились о показе «полнометражного» возобновления на сцене Парижской Оперы в мае 1922-го. Приурочив французскую премьеру к столетию француза Петипа, Дягилев явно рассчитывал победить французов на их собственной территории – воскресив в русском балетном шедевре видение былой славы французской монархии. Как известно, этого не произошло. Проект ежедневного проката «Спящей» в Лондоне в течение шести месяцев не удался. Расходы на постановку не окупились. Директор Альгамбры Освальд Столль конфисковал бакстовские декорации и костюмы в качестве компенсации за убытки, похоронив мечту Дягилева показать полную версию «Спящей принцессы» в Париже. Замысел провалился, но имперская тема не исчезла из дягилевского репертуара. И она только на поверхности была декоративно французской.

На самом деле, стремление воскресить имперский стиль в спектаклях дягилевского балета было, безусловно (и прежде всего), связано с Петербургом. Для круга людей, формировавших идеологию антрепризы, тема былого величия монархии была не менее актуальной, чем для французов, изживавших травму Первой мировой. Ностальгические чувства дягилевского окружения естественным образом совпали с главным веянием послевоенной европейской моды. «Петербургская» концепция дягилевской «Спящей принцессы» – лучшее тому подтверждение. Эта постановка, по сути, была порождением и продолжением петербургского неоклассицизма 1900–1910-х годов, одним из идеологов которого был Александр Бенуа, стоявший у истоков всего дягилевского балета.

Тот факт, что для первого «полнометражного» дягилевского балета была выбрана именно «Спящая красавица», говорит о многом. Вместо того чтобы отойти от святых принципов новизны, Дягилев на самом деле всего лишь вернулся к тому, с чего начинал. Именно восхищение «Спящей» стало причиной повального балетного энтузиазма мирискусников, в первую очередь Александра Бенуа, – и послужило толчком к рождению дягилевского балета. «…Не будь тогда моего бешеного увлечения «Спящей» <…>, то и не было бы «Ballets Russes» и всей порожденной их успехом «балетомании»» [1118] , – писал Бенуа в своих воспоминаниях.

1118

Бенуа А. Мои воспоминания. М., 1990. Кн. 3. С. 607.

Увлечение этим роскошным имперским зрелищем для Бенуа было важно как подтверждение его эстетических принципов. В «Спящей» 1890 года он увидел реализованную вагнеровскую идею Gesammtkunstwerk. Кроме того, благодаря партитуре Чайковского, погрузившей зрителя «Спящей красавицы» в атмосферу великой и утраченной эпохи, – «особенно обострился» [1119] его пассеизм. Эти идеалы спустя двадцать лет легли в основу художественной программы Ballets Russes.

В теоретических статьях 1990–1910-х годов Бенуа, выступая против «художественного экстремизма», говорил о необходимости возвращения к традиции. В 1917 году Бенуа писал о «возвращении к классике» в современной русской архитектуре. По его мнению, «порывы к классике» противостояли «ужасам культурной разрухи, которая сейчас наблюдается на всем свете» [1120] .

1119

Там же.

1120

Александр Бенуа размышляет… М., 1968. С. 130.

«Спящая красавица» была особенно дорога Бенуа тем, что, по замыслу Всеволожского, воскрешала на сцене век Людовика XIV.

Те же причины, что породили пассеистские и неоклассические тенденции в России 1900–1910-х годов, в определенной степени вызвали к жизни и европейский неоклассицизм 1920-х годов. Послевоенная Европа начала 1920-х искала равновесия. Свойственные авангарду экспериментаторство и склонность к разрушению формы порождали естественный противовес в виде стремления к чему-то более устойчивому. Так что дягилевская «Спящая» 1921 года идеально вписалась в зарождающиеся неоклассические тенденции.