Художественная культура русского зарубежья. 1917-1939. Сборник статей
Шрифт:
Прежде всего, она вовсе не была точной реконструкцией спектакля 1890 года. После возобновления «Спящей красавицы» в декорациях и костюмах Коровина, предпринятой Мариинским театром в 1912 году, дягилевская постановка была второй попыткой модернизации спектакля Всеволожского-Чайковского-Петипа. Уже поэтому ее нельзя считать шагом назад, а напротив – переосмыслением идей «Спящей красавицы» в новой исторической и художественной ситуации. Чтобы подчеркнуть разницу, Дягилев не случайно переименовал свой спектакль в «Спящую принцессу».
Новорожденная дягилевская «Принцесса» менее всего была возвратом к тому идеалу «совокупного произведения искусства», которым так восхищался Бенуа. И вряд ли могла им быть, если
Сотрудники возобновления были едины в другом. Если «Спящая» 1890 года воскрешала «прекрасную Францию» прекрасных времен, то для Дягилева, Бакста, Стравинского этот балет был прежде всего петербургским спектаклем. Дягилев и возобновлял его как «последнюю реликвию великих дней Санкт-Петербурга» [1121] , как аристократическое искусство, как императорский балет – что после 1917 года для него и его окружения имело особый смысл. Что же касается Стравинского, то для него принадлежность «Спящей» петербургской культуре служила еще и залогом продолжения неоклассических тенденций русского искусства.
1121
Григорьев С.Л. Указ. соч. С. 145.
В задачу Стравинского входила оркестровка отсутствовавших номеров в имеющейся на руках у Дягилева партитуре Чайковского. Стравинский и высказался яснее других авторов возобновления по поводу петербургских истоков «Спящей красавицы». В 1921 году в лондонской «Таймс» было опубликовано его открытое письмо к Дягилеву, в котором он писал, что постановка этого шедевра Чайковского «особая личная радость, так как эта вещь для меня наиболее полно олицетворяет тот период нашей русской жизни, который мы зовем «петербургским периодом»…»
Историки Русского балета Дягилева называют еще одну причину, почему выбор пал именно на «Спящую красавицу»: любовь к музыке Чайковского питали не только Стравинский и Бенуа. У Дягилева к этой музыке всегда была особая страсть, подавляемая все годы существования его труппы погоней за инновациями и экспериментом. И теперь он не мог не поддаться искушению показать английской публике целиком этот шедевр Чайковского, до сих пор известного ей только по вальсам. Эта причина, по-видимому, и стала решающей.
В любом случае Дягилев шел на большой финансовый и художественный риск. Расходы на постановку предполагались огромные: выделенная советом директоров театра Альгамбра сумма в 10 тысяч фунтов стерлингов затем, по настоянию Дягилева, была увеличена вдвое. И шансы окупить ее были невелики. Спектакль предполагалось давать каждый вечер в течение шести (!) месяцев. При этом в Англии, не имевшей балета вообще, это грандиозное порождение русского императорского балета должно было показаться бесконечно растянутым зрелищем и, к тому же, в 1921 году – уже сильно устаревшим.
Устаревшим спектакль казался прежде всего самому Дягилеву. Не тот декорационный стиль: театральная живопись мирискусников совершенно изменила зрительский вкус, сделав невозможным возврат к типовым интерьерам художников-академистов. Невоспроизводимой казалась масса народа на сцене, которую вмещал в себя этот спектакль «большого стиля» Петипа. Чересчур растянутыми – наполнявшие его праздничные шествия и придворные церемониалы.
Чтобы окупить расходы, спектакль необходимо было продать. Чтобы продать, его нужно было модернизировать. То есть, по сути, придумать на основе старого новый спектакль. Надо отдать должное остроумию Дягилева – он придумал: вместо спектакля про петербургский балет (своего рода грандиозного памятника этому уникальному явлению), ведущий свою родословную от французских придворных зрелищ XVII века, он поставил спектакль про балет дягилевский, соответственно, берущий свое начало в петербургской культуре и петербургском балете рубежа XIX–XX веков. Для идеального завершения этого круга ему, конечно же, нужен был Александр Бенуа. Но Бенуа был в России и приехать не смог. Тогда Дягилев пригласил декоратором Льва Бакста.
В афише и программе имя Бакста стояло вторым после имени Шарля Перро, автора барочной сказки о Спящей Красавице. В нарушение всех норм классического балетного спектакля XIX века, однако в полном соответствии с эстетикой Дягилева, художник был объявлен единоличным автором возобновления. В программе была помещена биография Бакста и его статья «Чайковский в «Русских Балетах»», ранее опубликованная в парижском журнале «Comoedia» 9 октября 1921 года. Статья отразила его художественное кредо начала 1920-х годов, сформировавшее, в свою очередь, концепцию постановки.
Главным пафосом статьи было привлечение внимания к фигуре Чайковского. Это было частью развернутой Дягилевым в прессе кампании по реабилитации на Западе имени и музыки русского композитора, приуроченной к двум премьерам – лондонской «Спящей принцессы» 2 ноября 1921 года и ее усеченной версии «Свадьба Авроры», премьера которой состоялась в Париже 18 мая 1922 года.
Чайковский для всех участников возобновления и его главных идеологов: Дягилева, Стравинского, Бакста – служил отправной точкой. Однако если для Стравинского обращение к музыке Чайковского стало поводом, чтобы прочертить (в статьях и интервью) единую традицию «русского европеизма», идущую от Пушкина, Глинки, Чайковского и глядящую в будущее – традицию, к которой он сам себя причислял («я сам из племени, порожденного Чайковским» [1122] ), – то для Бакста это было погружением во вчерашний день, возвратом к дням его юности, попыткой противостоять новейшим «художественным ересям» с позиций все той же эстетики «Мира искусства».
1122
Стравинский – публицист и собеседник. М., 1988.
В отличие от Бенуа, которого эта музыка восхищала именно удачным воскрешением эпохи Людовика XIV, для Бакста она не была связана ни с чем конкретным. Превознося Чайковского в сходных интонациях, Бакст сделал акцент совсем на другом. Его в партитуре Чайковского волновали два момента: ее феерическая сказочность, позволявшая развернуть на сцене европейски барочное пиршество для глаз; и ее «славянская душа», ее чисто русские мелодичность и «пластичность», воспринимаемые художником как главный аргумент в борьбе против ненавистного ему «бездушного» и «угловатого» кубофутуризма.