Хулио Кортасар. Другая сторона вещей
Шрифт:
Действие рассказа, если говорить коротко, происходит одновременно в двух реальностях и пронизано атмосферой роскоши. Галери Вивьен и пассаж Гуэмес – это два входа в пространство, где разрушается реальное, в другое измерение, в область фантастического, в котором существуют Жозиана и Лоран; но есть еще Ирма и рассказчик и связь между двумя временными планами, чуждыми друг другу. На этом лотреамоновском фоне Кортасар снова проделывает литературный опыт, неторопливо исследуя атрибутику механизмов, присущих жанру рассказа; он снова обращается к методу смешения пластов времени и пространства, соединяя несоединимое, и призывает нас следовать за ним по пути неизведанного и манящего (предпримет ли Лоран еще одну попытку этой ночью?).
Что касается рассказа «Инструкции для Джона Хауэлла», он написал его в Париже, в разгар
103
Стэйк и почки (англ.).
«Инструкции для Джона Хауэлла» – это рассказ, который захватывает читателя с первых же слов. Он такой, каким должен быть, по словам Кортасара, хороший рассказ, то есть с самого начала он попадает в цель. Кортасар снова переносит абсурдное в реальный план. Герой по имени Райс, дождливый вечер, Лондон, – что может быть лучше, чем пойти в театр «Олдвик»? К чему бесцельно бродить по улицам Сохо в этот осенний вечер? С этого момента начинается несовпадение с реальностью, ситуация выходит за рамки реального и становится невероятной – такова абсида сюжета, – и в результате Райса приглашают подняться на подмостки, но это еще не все, он, не имея возможности отказаться, должен участвовать в пьесе, где жизнь Эвы (и в конечном итоге его собственная) подвергается опасности.
В рассказе «Сеньорита Кора» речь идет о молодой девушке, которая поступает работать в больницу, и о запутанных отношениях, которые возникают у этой девушки с одним из пациентов, за которым она ухаживает; он был написан в феврале 1965 года и априорно стал экспериментальной попыткой поиска новых путей, которая еще раз осуществилась в романе «62. Модель для сборки». В этом рассказе Кортасар, будучи верен динамике своих исследований, совершенно исключает обычного, традиционного рассказчика и повсеместно и неизменно ведет повествование от первого лица. Исходя из этих намерений, было не так просто разработать подобную повествовательную структуру, и он признается в этом Порруа: «Это очень трудно сделать, потому что „переходы" должны быть изящны и незаметны, и я часто просто не представляю себе, как выйти из положения».
Эта тема была одной из тех, которые не давали писателю покоя: сделать повествование абстрактным, разбросать по тексту цветовые пятна, менять позиции персонажей и их действия; заменить реальные процессы и изображения, имея в виду классический способ их создания. Нечто подобное уже было в романе «Игра в классики», хотя не все читатели сумели это увидеть, – такие читатели посчитали и главных героев, и Париж искусственными, но для Кортасара главным в романе было не это, а его структурные модули и соотношения между ними. То же самое являлось основным принципом в романе «62. Модель для сборки».
В рассказе «Сеньорита Кора» и в романе «62. Модель для сборки» Кортасар не стремился к тому, чтобы рассказать еще одну историю, тем более он не собирался делать этого во второй части «Игры в классики», он пытался сделать совсем другое: осуществить переход в иное измерение через познание, взрывающее основной механизм повествования театрализованной реальности с помощью метафизических
Рождество 1965 года он провел в Париже, в одиночестве. Дни были долгими и грустными. Аурора внезапно уехала в Буэнос-Айрес, и он решил с ней не ездить; решение это стоило многого, поскольку если бы он с ней поехал, то по крайней мере встретился бы с теми, кого он так любил, со своими старыми друзьями Франсиско и Сарой Порруа, которым он ежедневно писал сердечные письма. Париж был выбран в силу необходимости, поскольку у Кортасара было много работы: от редактирования переводов своих книг до нового проекта, начатого совместно с Хулио Сильвой, а именно книги «Вокруг дня за восемьдесят миров», но, прежде всего, он был занят тем, чтобы добиться в романе «62. Модель для сборки», объем которого неудержимо возрастал, той самой свободы самовыражения, какой ему хотелось, – в ту пору это было для него наваждением.
«Сидеть здесь одному – занятие довольно мрачное, и мое единственное утешение представлять себе, как вы там болтаете о том о сем с Ауророй», – пишет он в письме к Порруа. Конечно, множество друзей приглашали его вместе провести Новый год, но он предпочитал вести образ жизни одинокого волка прошлых лет, о чем мы уже говорили: ни дать ни взять беспорочный мистер Хайд под внешностью мистера Джекила. Он питался в бистро, ходил в кино, возвращался домой среди ночи, потягивал мате, читал – и больше ничего. Не слишком приятный период жизни.
Он проживал день за днем, как переживают неприятность. Нет необходимости напоминать, что относительно одиночества Кортасар был человеком закаленным. Еще с далеких времен Банфилда (что сталось с зарослями бирючины за домом на улице Родригес Пенья?), Боливара (что сталось с семьей Дюпрат, с Мечей, с фонарями на бульваре?), со времен пансиона Варсилио (что сталось с Кансио, Сорделли, Нелли Мартин?), со времен Мендосы (как там поживает осажденный некогда университет? И что там теперь думают о нем?) или Буэнос-Айреса (с его бильярдными и кегельбанами на улице Коррьентес, на высоте 3000 метров) Кортасар был хорошо знаком с уединением, но в это Рождество, когда он бродил по холодным, ярко освещенным улицам и смотрел на галери Лафайет, похожую на корабль в открытом море, ему было не по себе. «Представь себе, думаешь, что ты свободен от всеобщих предрассудков, всех этих праздничных годовщин, потому что знаешь: один год умирает, чтобы начался другой, – вот и все, но, когда приближается полночь, начинается нечто такое, что не имеет никакого отношения к разуму, оно устанавливается где-то в области желудка и не дает тебе покоя» (7, 801).
Чтобы преодолеть это состояние, он погружается в работу. Кроме двух упомянутых книг, «Вокруг дня за восемьдесят миров» и «62. Модель для сборки», он занимается обложкой для нового сборника рассказов. Начиная с «Игры в классики» озабоченность писателя внешним видом своих книг возрастает, и по этой причине он упрекает издательство «Судамерикана» в том, что оно уделяет недостаточно внимания этому вопросу во всех изданиях, которые выходят под его именем. Мы уже упоминали о том, как он и Порруа совпали во мнении по поводу обложки сборника «Все огни – огонь», будучи на расстоянии 15000 километров друг от друга и без предварительного согласования.
Теперь писатель сотрудничал с Хулио Сильвой. Они перебрали несколько вариантов, включавших в себя те же самые элементы: пассаж Гуэмес и галери Вивьен. Первоначальная идея состояла в том, чтобы разместить на обеих сторонах обложки изображение этих галерей, а на корешке, к которому Кортасар всегда относился с особенным вниманием, – коллаж из двух фотографий, символизирующий переход из одной галереи в другую. Он также склонялся к варианту, чтобы на обложке была изображена галери Вивьен, расположенная вертикально, в два пролета, – на одной стороне обложки изображение должно быть как на позитиве, на другой – как на негативе, чтобы таким образом обозначить переход из одного плана в другой. Чтобы найти нужные фотографии, Кортасар посетил букинистический магазин квартала и послал их в Буэнос-Айрес. Еще один план состоял в том, чтобы поместить изображение пассажа Гуэмес на обратной стороне обложки и написать на нем название книги, и тогда оно будет выглядеть как отражение в зеркале. Известно, что именно эта идея, исходившая от Порруа, и была окончательно принята Кортасаром и Хулио Сильвой.