Икона и топор
Шрифт:
Собственная поэтическая «Парабола» Вознесенского (название второго сборника стихов, вышедшего в 1960 г. в Москве) уже переполнила чашу терпения советской бюрократии. Обвиненный официальной критикой в «формализме», поэт магией языка клеймит чиновников, пропахнувших формалином и фимиамомом («формализмом… формалином… фимиамом»). Рубленый стих его приговора сталинской архитектуре намекает на огненный апокалипсис:
Прощай, архитектура! Пылайте широко Коровники в амурах, Райклубы в рококо! <…> Живешь — горишь [1549] .1549
40. Вечер на стройке // Там же, 511; Пожар в Архитектурном институте // Там же, 546.
Поэт для Вознесенского — носитель пророческой миссии, а отклик слушателей — «почти осязаемое выражение чувства», которое оставляет их души «распахнутыми подобно женщине, которую только что поцеловали» [1550] .
Все это — полная противоположность пуританскому дидактизму официальной советской культуры. В начале 60-х гг. авторские чтения поэтов
1550
41. Р.Blake // Encounter, 1963, Apr., 32.
1551
42. Вывод об упадке вытекает из рассуждений П.Форгса (P.Forgues. Russian Poetry 1963–1965 // Su, 1965, Jul., 54–70), из прочтения «Братской ГЭС» Евтушенко (Юность, 1965, апр., 26–67), а также из личного присутствия автора в январе 1965 г. на представлении мелодраматической революционной баллады «Казнь Степана Разина», где Шостакович положил на музыку подборку длинных стихов Евтушенко. Юмористическим примером изустного фольклора является популярная и широко, распространявшаяся (в 1965 г.) «Сказка о царе — только не Салтане», неофициальная версия недавней советской политической истории в сатирических куплетах, легко запоминающихся, поскольку это перефраз пушкинской сказки.
Пожалуй, не менее разителен контраст между новым театром, возникшим после смерти Сталина, и стереотипными популярными постановками советских пьес в сталинскую эпоху. Именно театр в конце 1953 г., когда на сцене была поставлена пьеса Леонида Зорина «Гости», впервые резко порвал со сталинскими литературными формами. Если повесть Эренбурга «Оттепель» подсказала ключевую метафору послесталинского литературного возрождения, а статья Померанцева «Об искренности в литературе» стала его боевым лозунгом, то пьеса Зорина обнажила саму суть конфликта. Пьеса, в основе сюжета которой печально знаменитый «заговор врачей», рассказывает о гнусности тайной полиции и подводит к мысли, что она была естественным продуктом всей советской системы. Официальная пресса подвергла «Гостей» суровой критике, и после двух спектаклей пьесу пришлось снять с репертуара [1552] . Критика преступных деяний тайной полиции снискала официальное одобрение лишь после того, как Александр Корнейчук в «Крыльях» сделал из выродка Берии почти карикатуру, чтобы представить его низвержение Хрущевым в еще более героическом и драматичном свете. Хрущев официально одобрил эту формулу своим присутствием и демонстративными аплодисментами на спектакле «Крыльев» в начале 1955 г.; однако проблема, поставленная много более реалистическим произведением Зорина, вовсе не канула в забвение, хотя до поры до времени о ней нельзя было заявлять публично и открыто.
1552
43. Обвинения со стороны Министерства культуры см.: СК, 5 июня 1954; текст пьесы см.: Театр, 1954, фев.
Почти столь же важную роль, как пьеса Зорина, сыграло в открытии свежих перспектив для советского театра возобновление «Клопа» Маяковского в 1954 г., вызвавшее огромный интерес публики. Новая встреча с резким, прямым языком Маяковского (и Хемингуэя — пожалуй, из зарубежных писателей он пользовался у молодого поколения наибольшей популярностью) снабдила русских образцом неусложненных форм рассуждения. Одновременно свежий взгляд на постановку Мейерхольда, которая долгие годы была под запретом, напомнил новому поколению о выразительных возможностях нереалистической режиссуры. У стерильного и помпезного схематизма системы Станиславского, которая превратилась в официальный сценический метод социалистического реализма, появился конкурент. И, получив возможность выбора, публика тотчас решительно отдала предпочтение новым постановкам, чем явно привела партийные власти в полное замешательство.
Более современные режиссерские методы заявили о себе в 1955 г. в новой постановке Охлопковым «Гамлета». Охлопков как бы воскрешал приемы своего учителя Мейерхольда, стремясь воплотить в жизнь его мечту о совершенно новом «Гамлете». Наиболее радикально порвал с театром сталинской эпохи режиссер Николай Акимов, чья «формалистическая» постановка «Гамлета» в начале 30-х гг. вызвала у Сталина резкие нарекания [1553] .
Не в пример театральным бюрократам сталинской эпохи Акимов — современный художник и независимый философ. Его концепция нового театра прежде всего подчеркивает важность различения театра и кинематографа, которые в сталинскую эпоху составляли как бы две стороны одной тусклой, невзрачной медали. Роль театра в культурном развитии уникальна — по двум основным причинам. Во-первых, пьесам, по утверждению Акимова, присуща «материальность» — ощущение физической непосредственности, которое могут создать только реальные люди, вещи и краски. Неумение развить это ощущение непосредственного контакта идет в значительной степени от консервативной приверженности условиям «механической» сцены XVIII в. и от нежелания смело экспериментировать с «электрической» сценой современности.
1553
44. О «Гамлете» Охлопкова см.: B.Malinck. The Soviet Theatre // SSt, 1956, Jan., 251–252; о «Гамлете» Акимова см.: J.Macleod. The New Soviet Theatre. — London, 1943, 160–163. Акимов дажlb имел дерзость назвать Московский Художественный театр, бастион реализма, «детским садом для умственно отсталых» (ibid., 158).
Второй и даже более важный фактор, различающий кинематограф и театр, — это зрительское участие. Спектакль — это когда «между двумя живыми половинами театра — сценой и зрительным залом — идет непрерывный диалог… Единственный небогатый диалог, доступный кинозрителю, — это связь с киномехаником, да и то если он плохо исполняет свои обязанности и рамка кадра влезает на середину экрана» [1554] . Второй выдающийся постановщик-экспериментатор на ленинградской сцене, Георгий Товстоногов, тоже подчеркивал важность диалога между живыми исполнителями и живой аудиторией, говоря об уникальной возможности создать особую атмосферу — «напряженная тишина на сцене и, насколько возможно, в зрительном зале» [1555] .
1554
45. Н.Акимов. О театре. — М. — Л., 1962, 178. и СК, 9 дек. 1961, 4.
1555
47. Акимов. О театре, 242. Этот акимовский анализ «Тени» был написан в 1940 г., когда пьеса ненадолго появилась на сцене. О фильме, снятом по спектаклю в 1953 г., см.: Там, же., 271–273; текст «Тени» и девяти других пьес и киносценариев из числа 25 главных драматических произведений Шварца см.: Е.Шварц. Клад [и др.] / Прсдисл. С.Цимбала. — Л., 1960. Заметки об акимовской постановке «Тени» и других современных советских постановках — итог трехнедельного хождения по театрам во время посещения СССР в начале 1961 г.
Именно такого эффекта Акимову удалось добиться в памятной постановке «Тени» Шварца. Написанная по мотивам сказки Ганса Христиана Андерсена о человеке, потерявшем свою тень, эта пьеса в постановке Акимова полна цвета, легкости, смеха и фантазии — полная противоположность советскому театру при Сталине. Главный герой — одинокий идеалист, названный в перечне действующих лиц «ученым», а в пьесе известный под именем Христиан Теодор. Традиционный реализм ставится под сомнение с самого начала, когда герой теряет очки и обнаруживает, что без них видит лучше. Хитроумные сценические трюки внушают зрителю неуверенность относительно того, что реально, а что нет, когда Христиан Теодор теряет свою тень и она постепенно прибирает к рукам королевство фантазии, где происходит действие большинства пьес Шварца. В кульминационной сцене новый призрачный властелин судит мечтателя-идеалиста, чьей тенью он когда-то был; и как раз в ту драматическую минуту, когда доктор, лучший и единственный оставшийся у Христиана Теодора друг, присоединяется к общему хору клеветы и предательства, в зале возникает «напряженная тишина». Контекст трагикомичен, но результат — не просто внезапные слезы сквозь смех, а скорее некий катарсис, чувство сопричастности трагедии и безмолвной решимости, что больше это не повторится. Персонажи сказки Шварца куда реалистичнее деревянных марионеток театра социалистического реализма. Мотивы и рациональные объяснения их злых поступков психологически достоверны, потому что искусно вытянуты из коррупции и соглашательства будничной советской жизни. В сцене судилища доктор не Доносит на Христиана Теодора прямо, но (подобно тем, что слушает Христовы проповеди Идиота у Достоевского) просто подтверждает его безумие. Как и повсюду в пьесах Шварца, мораль здесь высказана не прямолинейно, но косвенно, намеком. Зритель невольно чувствует, что это послание обязательно должно стать живой силой в реальной жизни точно так же, как оно было живой, динамичной силой в спектакле, — если продолжится жизненно важный диалог между исполнителем и зрителем. Акимов ближе всех подошел к краткому парафразу этого послания: «…современная эпоха идет под знаком борьбы творческого принципа с паразитическим, созидающего с гниющим, живого с мертвым, или, как говорит на своем языке Шварц, человека с тенью» [1556] .
1556
47
Постановки двух других пьес Шварца имеют еще более четко выраженный политический подтекст — «Голый король», где андерсеновская сказка о новом платье короля обернулась остроумной сатирой на заговор молчания, властвовавший в сталинскую эпоху, и «Дракон», где победитель тиранического Дракона (читай: хрущевские разоблачители Сталина) оказывается всего лишь новым тираном, а вовсе не идеальным св. Георгием русской агиографии [1557] .
Однако же эти примечательные аллегории, при всей их популярности у молодого поколения, созданы главным образом людьми пожилыми. В сталинскую эпоху сказки и легенды давали неоценимую возможность перенести действие в далекие края и, прибегнув к их эзоповскому языку, поговорить о насущных жизненных проблемах. Иные писатели старшего поколения обращались к детским сказкам или «восточным притчам», чтобы с их помощью относительно без риска обсудить серьезные идеи. Сергей Михалков, авторитетный детский писатель и автор аллегорической сатиры «Раки» (1952), весьма дерзкой для своего времени, сочинил чрезвычайно острую поэтическую притчу о легендарном хане Ахмате. Этот жестокий однорукий правитель пожелал обзавестись собственным портретом, но одного художника, изобразившего его одноруким, казнил за оскорбление власти, а другого, изобразившего его с двумя руками, — за «лакировку» действительности. Третий художник отыскал способ уцелеть в этой типично сталинской ситуации, написав грозного хана в профиль [1558] .
1557
48. На удивление одобрительную советскую рецензию на «Дракона» см.: Литература и жизнь, 1 июля 1962.
С.Михалков. Три портрета //Литературная Москва, II, 528–529.
Михалков был соавтором нового советского государственного гимна и написал несколько ксенофобских пьес в разгар сталинизма; см.: Francois de Liencourt. The Repertoire of the Fifties // Su, Jan., 60.
1558
49. См. одну из наиболее своеобразных детских повестей: Дорогие мои мальчишки // Л.Кассиль. Кондуит и Швамбрания [и др.]. — М., 1982 (главы о сказочной стране Синегории и трех се прославленных мастерах). Сказочный антураж повествования порой бывает настолько эзоповским, что становится практически непонятным. См., например: В.Дудинцев. Новогодняя сказка // НМ, 1960, № 1.
Шварц, мастер драматической притчи, почти все свои пьесы создал в сталинскую эпоху, хотя при жизни диктатора их, понятно, почти не ставили. На жизнь Шварц зарабатывал киносценариями и пьесами для кукольного театра, который опять-таки служил ему отдушиной для эзоповских комментариев по поводу советского общества. Шварц стремился сохранить живым «дух музыки», одушевлявший культуру России на заре XX в., и соединял в своем сказочном мире элементы русского фольклора и еврейского театра со сказками любимого им Андерсена. В первой его книге — «Рассказ старой балалайки», — опубликованной в 1925 г., речь идет о балалайке, которая ищет слова для своей музыки. И всю драматургическую карьеру этого писателя можно рассматривать как попытку отыскать такие слова для затихающей, но все еще внятной музыки богатой культуры.
Отчетливо новой особенностью послесталинской сцены стало то что проблемные драмы на современные темы все больше вытесняли из театрального репертуара старую русскую классику и пропагандистские опусы. На закате сталинской эпохи, например, едва ли не чаще всех ставились Островский и Горький. Однако уже в начале 60-х гг. число московских спектаклей по их пьесам составило менее одной десятой от того количества, какое приходилось на их долю в последний год жизни Сталина [1559] .
1559
50. De Liencourt. Repertoire, 61 ff.