Иллюстрированная история эротического искусства. Часть первая

Фукс Эдуард

Эти и другие аналогичные вопросы обнимают, однако, всего лишь одну сторону интересующей нас проблемы. Наряду с ней имеется еще и другая, не менее важная: вопрос о жизненном законе искусства, анализ того, что, в сущности, находит свое выражение в искусстве. Тут перед нами стоят вопросы: каково главное содержание искусства? В чем его главное преимущество? Что течет в его жилах, что преисполняет и оживляет его? Что именно в конечном счете не только преисполняет восхищением зрителя в момент возникновения произведения искусства, но и дарует последнему вечную жизнь, вселяя в зрителя такое же восхищение, иногда спустя целые столетия?

Мы должны признать, что все эти вопросы отнюдь не играют второстепенной роли в истории искусства. Правда, нам возразят, наверное, что ответить на них призваны не сами люди искусства, а историки и психологи. Это возражение мы услышим преимущественно от тех, кто относится к созерцанию искусства только как к наслаждению; для этих людей вопрос «как» всегда будет доминирующим, а они, несомненно, составляют большинство среди людей, вообще критически занимающихся искусством. Правда, и для самого поверхностного мышления это «как» наиболее интересно, так как ни в какой другой области духовной культурной жизни нельзя так легко обойтись с весьма ограниченным запасом положительных знаний,

как именно в области эстетизирующей критики искусства. Здесь каждый имеет свой голос, каждый имеет право подавать свое особое мнение, — для авторитетности достаточно здесь в крайнем случае одной только формулы: мое мнение индивидуально. Это самая избитая и тривиальная фраза. Однако, несмотря на все это, нам придется согласиться с тем возражением, что раскрытие законов, в конечном счете определяющих собою искусство, в первую голову составляет задачу историка культуры. Но если мы даже и согласимся с этим, то все же не можем обойти молчанием то, что большинство эстетов обнаруживает полнейшее равнодушие по отношению к вопросу «почему» в искусстве; то, что эти люди не указывают даже на имеющийся крупный пробел и на необходимость разрешения целого ряда вопросов. Этот факт доказывает, что либо они не имеют понятия об отсутствии важнейших оснований в истории искусства, либо же что они имеют весьма скудное представление о чрезвычайном значении, которое представляет научное решение вышеупомянутых вопросов для правильного и глубокого понимания отдельных проблем эстетики. Мы пойдем еще дальше, если скажем, что эстетический анализ может достигнуть исчерпывающих и безусловных суждений и результатов лишь в том случае, когда он будет базироваться на точном знании естественной истории искусства; лишь тогда раскроются пред нами глубочайшие тайны последнего. Без такой естественной истории искусств и до тех пор, пока у нас не будет таковой, все рассуждения по столь важным вопросам, как влияние искусства одной страны на искусство другой, нагота в искусстве и проч., будут не более чем пустая и ничего не значащая болтовня. Лишь тогда, когда мы сумеем дать себе отчет, под влиянием каких факторов совершаются изменения в искусстве, что обусловливает их наступление и что происходит при этом, — лишь тогда мы получим возможность дать и правильную эстетическую оценку, и характеристику этих явлений.

Радости жизни. Рисунок пером из средневековой домовой книги.

Спрашивается, однако: хорошо, но где доказательства того, что без разрешения вышеуказанных вопросов мы всегда должны будем довольствоваться лишь половинчатостью? На это можно было бы попросту ответить, что такова уж внутренняя логика вещей, что вообще во всех областях мы достигаем правильных суждений лишь тогда, когда проникаем в глубь их естественной истории, когда познаем их историческую обусловленность, когда раскрываем те законы, которым они подчиняются, и т. д. Но мы этим указанием не удовольствуемся, а предложим встречный вопрос, постаравшись одновременно иллюстрировать это «почему» в искусстве двумя произвольно выбранными проблемами. Во-первых, почему Ренессанс пустил такие крепкие корни в Германии в конце XV столетия и почему, с другой стороны, во второй половине XVI столетия он так неожиданно снова исчез? И, во-вторых, почему север Германии, за исключением ганзейских городов, остался вплоть до нынешнего времени таким непродуктивным в художественном отношении?

Это всего лишь два вопроса, — к ним можно было бы присоединить еще сотни других, и для всех них мы стали бы тщетно искать более или менее удовлетворительного научного разрешения. Само собой разумеется, мы подчеркиваем в особенности слово «научный», так как вопросы эти не раз служили уже объектом обсуждения, и мы знаем немало попыток их разрешения. Но какого разрешения! Достаточно привести для примера наиболее распространенное объяснение неожиданного падения германского Ренессанса: «В то время творческая сила в Германии иссякла». Не менее характерен и метод, которым объясняется какой-нибудь коренной переворот в основном направлении искусства. Один из наиболее выдающихся и популярных историков искусства настоящего времени, — называть его имя мы считаем излишним, так как мы полемизируем не с отдельными авторами, а с ошибочным и неправильным историческим методом, — объясняет, например, резкую перемену, происшедшую в конце XVI века в искусстве, неожиданный поворот к аскетизму глубоким влиянием, которое оказал гениальный проповедник аскетизма Савонарола. «Какое неизгладимое впечатление произвел на это поколение Савонарола». Автор подробно описывает совершившийся в то время переворот, главным образом, в флорентийском искусстве, — языческую жизнерадостность, преисполнявшую творения художников до появления Савонаролы, и христиански-мученический, полный самоотречения аскетизм, вселившийся в них под его влиянием. «Для одного (художника) Савонарола злой демон, для другого дух святой. У первого он отнимает все его идеалы, второму помогает найти себя самого».

Такого рода объяснения, — а таковы почти все, с которыми приходится встречаться в популярных работах по истории искусства, — по существу своему грубо эмпиричны. Они рассматривают вещи, как данные факты, и на основании лишь внешней видимой связи устанавливают затем между ними причинную взаимозависимость.

Того, кто хочет проникнуть в сущность вещей, такие объяснения, конечно, нисколько не удовлетворяют, — он хочет знать больше. На объяснение: «Творческая сила в то время иссякла» он возражает тотчас же другим вопросом: «Хорошо, но почему она иссякла в это время как раз в Германии, а не в Голландии и не в Венеции?» И только в разрешении этого вопроса он усмотрит причинный, действительно определяющий, имманентный закон. Он хочет, чтобы перед ним раскрыли именно такой имманентный закон, а вовсе не какое-либо посредствующее звено. Систематическое же раскрытие этого закона и образует то, что мы разумеем под естественной историей искусства: только она одна способна дать ответ на вышеуказанные, до сих пор не разрешенные вопросы. Так как искусство — составная часть исторической науки, то и естественная история его может повести к более или менее ценным выводам только в том случае, если она конструируется на основании вышеохарактеризованного метода, который вообще лишь обосновал историческую науку; метод этот — исторический материализм.

* * *

Отсутствие систематической естественной истории искусства ощущается особенно сильно, когда при рассмотрении какой-нибудь особой стороны

искусства хочешь проникнуть в самую сущность вещей. Поэтому-то мы на каждом шагу наталкивались на этот пробел, когда приступили к рассмотрению проблемы эротического элемента в искусстве и задались целью не только описать ее как известное явление, но и изучить во всей ее обусловленности. При этом оказалось, что без такой естественной истории, на которую можно было бы опираться как на нечто неизменное и безусловное, вообще нельзя достичь никаких результатов и что все выводы должны оставаться висящими в воздухе. Ввиду этого нам не оставалось ничего другого, как постараться исправить этот недостаток, восполнить пробел. Конечно, в весьма несовершенной форме, выражаясь фигурально, — в форме лесов, необходимых для постройки здания. Попытка конструировать недостающую естественную историю искусства значительно превзошла бы задачи настоящей работы, — а также и наши силы, что мы от себя нисколько не скрываем. Тем не менее мы постараемся сделать то, что можем: мы произведем подготовительные изыскания, будем зондировать почву и останемся довольны, если нам удастся настолько проникнуть через внешнюю оболочку во внутреннюю сущность, что станет ясен, по крайней мере в общих чертах, конечный движущий принцип, лежащий в основе изменчивых явлений искусства.

Г. Рени. Гравюра.

Чтобы при таком исследовании не сбиться с верного пути, — что вполне возможно, надо только признать хотя бы на момент, что у искусства есть свои особые законы, такие же, как у истории изобретений и открытий, у истории философии и т. п., — мы должны придерживаться такого же метода, как при изучении законов, определяющих общий ход истории. Иначе говоря, мы должны в известном смысле поступать так же, как поступает физик при установлении законов физических. Чтобы найти основной закон, физик абстрагирует от исследуемого явления все нарушающие влияния, которые в действительности имеют место всегда. Совершенно так же должен поступать и историк. Только у него место точных инструментов — весов, микроскопа, искусственного безвоздушного пространства и пр. — должна занимать абстракция. Карл Каутский подверг однажды этот метод исчерпывающему анализу и дал ему следующее обоснование:

«Каждый естественнонаучный и общественный закон есть попытка разъяснить явления в природе или в обществе. Но едва ли хоть одно из этих явлений зависит от одной какой-нибудь причины. В основе различных явлений лежат самые различные и сложные причины, да и сами эти явления происходят не независимо друг от друга, а перекрещиваются в различнейших направлениях. Перед исследователем причинности в природе или в обществе стоит, таким образом, двоякая задача. Во-первых, он должен разграничить различные явления, изолировать их; во-вторых, он должен разделить причины, лежащие в основе этих явлений, на существенные и несущественные, на постоянные и случайные. Оба вида исследования возможны, однако, только при помощи абстракции. Посредством абстракции исследователь познает закон, лежащий в основе явления, которое он старается объяснить. Без познания этого закона невозможно объяснить явление; но, с другой стороны, одного этого закона отнюдь еще не достаточно для исчерпывающего объяснения явления. Одна причина может быть парализована другой, она может казаться совсем не действительной; однако утверждать на основании такого случая, что причины вообще не существует, было бы неправильно. Законы данного явления имеют применение, например, только к безвоздушному пространству; здесь кусок свинца и перо с одинаковой скоростью падают на землю. В воздушном же пространстве явление вследствие сопротивления воздуха носит совершенно другой характер. Тем не менее закон падения остается правильным».

Французское украшение эпохи Ренессанса с галантной парой.

То же без всяких ограничений применимо и к искусству как к явлению, и к раскрытию его законов. Столь же мало, как в общественной жизни проявляется действие одного только закона, столь же мало определяющую и обусловливающую роль играет в искусстве какой-нибудь один фактор. Наоборот, свое действие обнаруживает здесь целый ряд факторов. Искусство, как и всякая другая духовная или моральная область, как литература, моральные воззрения, правовые понятия и др., представляет собой равнодействующую многих взаимно ограничивающих, скрещивающихся или тормозящих друг друга законов. Таким образом, и здесь мы не наблюдаем чистого проявления какого-нибудь одного закона. Тем не менее и по отношению к искусству необходимо аналитически отыскивать эти чистые, абсолютные законы. Ибо лишь таким путем можно найти решающий в конечном счете фактор и определить значение и роль второстепенных и побочных. И по отношению к искусству приложимы те же исторические принципы, что и по отношению ко всем другим жизненным областям, и самый важный из них тот, что основной закон, имманентная тенденция в конце концов все же находит себе выражение, хотя бы и в чрезвычайно модифицированном виде. Даже самое легкое перышко не вечно летит по вселенной, отрешенное от всякого земного притяжения и вопреки всем законам падения. Искусство же есть не что иное, как именно такое перышко, хотя оно, по-видимому, и соткано очень часто только из аромата и блеска.

Для того чтобы при исследовании законов, обусловливающих в конечном счете искусство, воспользоваться вышеуказанным методом, мы не должны, разумеется, производить изолированный анализ: мы не должны исходить от отдельных художественных единиц, а должны подвергать рассмотрению искусство данной исторической эпохи во всем его целом; вследствие этого исходным пунктом должна служить всегда лишь общность известной фазы.

Выше мы говорили о том, что общественные формы обусловливаются в конечном счете экономическими основами общества данной эпохи, т. е. что эти формы изменяются соответственно тем изменениям, которые претерпевают экономические основания в силу никогда не останавливающегося развития, и что религия, моральные взгляды и правовые понятия времени составляют лишь идеологическую надстройку над этим базисом; они суть измененное выражение изменившихся материальных потребностей. Отсюда следует, что все эти и аналогичные факторы являются не причинами изменений внутри человеческого общества, а лишь последствиями их. Если, таким образом, мы замечаем изменения в религии, философии, моральных воззрениях, правовых понятиях и пр., то это лишь доказательство того, что в базисе, в общем комплексе экономической структуры происходят или уже произошли существенные изменения.