Иллюстрированная история эротического искусства. Часть первая
Шрифт:
Та же точка зрения показывает, что наряду с Апокалипсисом в силу необходимости должен стоять и культ Божьей Матери. Люди тщетно стучались в ворота времени: время не раскрывало своих тайн, — сфинкс оставался немым. Все переживания ниспосылались человеку неумолимой, беспощадной судьбой, страдания казались заслуженной карой за содеянный грех. То, что это был лишь мнимый грех, то, что чума, сифилис и голод не обусловливались чьей-нибудь личной виной, — это оставалось непонятным; в равной мере и то, что человек следует лишь тайному закону жизни, когда кровь пульсирует в его жилах сильнее и настойчиво требует радости жизни, — все это, впрочем, и не могло быть понимаемо, так как новый строй общества раскрывает свои тайны лишь на известной высоте развития. Но так как сущность нового времени и его внутренняя необходимость оставались непонятными, то люди и считали себя особенно греховными. Таким образом, человеку не оставалось, по-видимому, ничего другого, как пламенно молить у неба милосердия, просить, чтобы смягчилась кара, которая такой тяжестью обрушивается на головы людей. Пламенность молитвы повышалась по мере того, как люди все яснее сознавали, что грехов им не избегнуть. В конце концов, когда страдания все-таки не становились меньше, люди почувствовали, что своими силами они обойтись уже не могут: им нужен заступник у престола Божия. И заступник этот стал наиболее видным лицом во всю последующую эпоху, — человек зависел теперь всецело от него. Так как, однако, таким заступником в религии была Дева Мария, то это необходимо должно было повести к усилению и углублению культа Матери Божьей. Ей и воздавались все почести, вся любовь, к ней и возносились все пламенные мольбы…
Гольциус.
Уже эти немногие примеры, число которых может быть увеличено до бесконечности, доказывают основной интересующий нас факт: а именно, что искусство никогда не представляет собою чего-либо случайного в рамках своего времени, а всегда всеми фибрами зависит от развития общества, точнее говоря, от экономических тенденций этого развития.
Здесь мы должны подвергнуть анализу еще одно явление, вытекающее из тех же причин и представляющее собою по существу лишь дальнейшее логическое развитие высказанной нами мысли.
Так как искусство следует всегда за возвышением и падением данного господствующего класса, то необходимо сказать, что оно стремится всегда, так сказать, по пути исторической логики и что оно сопутствует лишь тем движениям на этом пути, которые обусловливают собою самую сущность эпохи. Это, в свою очередь, может вести лишь к тому, что искусство данной эпохи должно исчерпать само себя в тот момент, когда эти движения и тенденции будут уже отжиты. Это далеко не маловажный факт, так как им может быть объяснен целый ряд явлений. Он обусловливает, например, то обстоятельство, почему в настоящее время нет нигде самостоятельного религиозного искусства, ни в католических, ни в протестантских странах, и почему мы повсюду видим лишь чисто гражданское и светское искусство. Этим фактом объясняется также и то, почему все многочисленные попытки вызвать к жизни такое религиозное искусство должны были кончиться неудачей, и что, несмотря на самые напряженные усилия, ни разу не удалось внести в искусство новый, неподдельный и жизнеспособный чувственный тон старой скалы; что все представляет собою лишь копию и что новые тоны находятся не путем религиозной идеологизации современной экономической ситуации, а только путем религиозного окрещения новых понятий. Та же логика дает нам возможность понять, почему у нас до сих пор нет социалистического искусства, несмотря на то что социализм представляет собою наиболее выдающееся народное движение, которое только знала до сих пор мировая история. Если религия не служит уже более идеологией для господствующей экономической тенденции, то и социализм не играет до сих пор еще этой роли, его экономический принцип не одержал еще нигде победы. Искусство может, правда, опираться только на массы, но, для того чтобы иметь возможность самостоятельно производить художественные ценности, массы должны достигнуть полной независимости от мышления тех классов, которые они стремятся вытеснить, — они должны в духовном отношении стать вполне на ноги. Помимо этого они должны представлять собою руководящий экономический фактор. Короче говоря, они должны уже воплощать собою новую культуру, а не только возвещать ее наступление. (Ср. также вышесказанное относительно возникновения стиля.)
Семейное счастье. Цветная французская гравюра. 1790.
Решающим моментом является, таким образом, полная победа и политическое и социальное осуществление нового экономического принципа. Поэтому-то новое искусство, обнаруживающее специфически новые художественные формы, никогда не может появиться в период подготовления новой эпохи, оно никогда не может служить увертюрой, а тем более трубным звуком, возвещающим начало нового акта на мировой сцене. Оно может быть лишь свидетельством одержанной победы и потому появляется только по мере развития действия. Чтобы проверить правильность этого положения на развитии определенного художественного стиля, возьмем хотя бы барокко. Барокко было художественной формой, соответствовавшей тому распределению экономических сил, которое в политической области вылилось в форму абсолютной княжеской власти и сменило в конце XVI века Ренессанс. Абсолютная княжеская власть возникла, правда, не в конце, а еще в начале XVI столетия, но тогда она была еще революционной силой, которая готова была вступать в союз всякий день с другой революционной силой и делать ей соответствующие уступки. Ввиду этого абсолютизм не мог еще в начале XVI столетия создать адекватные художественные формы; последние могли начать развиваться лишь с того момента, когда абсолютная княжеская власть стала единственно господствующим фактором, а это было только в конце XVI столетия. С этого момента княжеский абсолютизм стал наиболее определенным и прочным понятием времени, наиболее конкретной реальностью. И действительно, лишь к этому времени относится зарождение барокко в искусстве. Рихард Мутер говорит: «Искусство может развиваться лишь на базисе спокойной, законченной культуры». В этом положении высказывается совершенно справедливая мысль, так как законченная культура есть не что иное, как второй акт исторической драмы, которую охватывает собою круг нового экономического строя, победа нового экономического принципа по всей линии. То, однако, что новое время находится в периоде подготовления, и даже то, в каком направлении оно будет развиваться, — все это можно подметить в искусстве задолго до победы новых сил: признаки этого обнаруживает появление и упорное повторение определенных новых мотивов. Если новая экономическая тенденция не способна еще дать повод к развитию нового стиля, то она вполне может уже обусловить подбор тем для художественного воплощения. В искусстве появляются ее боевые лозунги, и в особенности находят себе выражение те представители борющихся классов, которые будут носителями нового времени. В качестве мотивов искусства появляются святой, рыцарь, купец, царедворец, буржуазия, пролетариат, — таким путем начинается каждая новая эпоха в искусстве, таково ее зарождение. Помимо этого, перемена сказывается уже и в особом беспокойстве, которое овладевает стилем данной эпохи. Так, рококо, например, представляет собою пряную смесь роскоши того времени, проникнутую, однако, уже теми новыми идеями, которые бродили в то время в недрах общества.
Поругание Лукреции. Гравюра К. Корта с картины Тициана. 1571.
Так как новое искусство в законченной форме появляется лишь тогда, когда переворот уже завершился, то этим объясняется также и тот общеизвестный исторический факт, что наивысшие художественные отражения тенденции времени появляются нередко только в финале, т. е. уже в период упадка. В этот период, когда определенная тенденция развития исчерпывает уже себя самое и устремляется по нисходящей линии, вызывая в сознании чувство старческой немощи, — в этой стадии, безразлично, идет ли тут речь о целых народах, классах или отдельных индивидуумах, пробуждается всегда тоска по молодости, по расцвету здоровья и силы, — идеалы прошлого — «доброе старое время» — предстают тогда в особенно розовом свете. И тем более воодушевляют они человека, чем менее удовлетворяет его настоящее, чем менее представляет оно собою осуществление былых надежд и упований и чем меньше в то же время и вера в будущее. Этим объясняется, между прочим, почему всякий романтизм, начиная с древнейших его форм вплоть до современного, очень часто дает свои благоуханные цветы лишь тогда, когда в дверь стучится уже победоносно новая эпоха.
Если в художественном стиле данной эпохи видеть ее воплотившийся жизненный интерес, точнее говоря, художественное отражение ее доминирующей экономической тенденции, то отсюда можно сделать два чрезвычайно существенных и важных вывода. Первый гласит: чем определеннее проявляется известная экономическая форма и чем дольше она в основной своей сущности не претерпевает воздействия других экономических интересов и сопутствующих им идей, тем более характерный и единообразный художественный стиль вырабатывает данная эпоха. Второй вывод противоположен первому: чем более противоречивы и сложны экономические тенденции данного времени, чем больше хозяйственных сил борется за преобладание, тем более расплывчато и тем более лишено стиля искусство этой эпохи. Если в экономически ясно выраженных эпохах мы встречаемся с определенными, крупными художественными стилями, как-то: готикой, ренессансом, барокко и т. п., то в других, наоборот, пышно процветает эклектицизм, который в конечном счете есть не что иное, как художественное отражение того, что подготовляющаяся эпоха не нашла еще себе определенного выражения.
Г. Гольциус. Батсеба в купальне. Гравюра. 1583.
Для примера экономической констелляции, [4] неизбежно ведущей к развитию вполне определенного художественного стиля, сошлемся на Голландию первой половины XVII столетия. Нет ни одной другой страны, в которой экономический принцип новейшего времени, денежное хозяйство, основанное на торговле, — воплотился бы в общественные формы с такой независимостью от других экономических тенденций, как именно в тогдашней Голландии. Вся Голландия в эту эпоху превратилась в сплошной торговый город, в котором совершенно исчезло с лица земли натуральное хозяйство. Этой ясности и этому единообразию новых экономических сил соответствовал характер совершившегося переворота, а также и конечный результат: те формы, в которые вылилось голландское искусство. Нигде в другой стране переворот в искусстве не был таким коренным и глубоким, нигде художественный стиль не отличался таким единообразием. Столь же внезапным и стихийным, каким было экономическое преображение Голландии в первой половине XVII столетия, был и расцвет ее искусства, свободный от каких бы то ни было посторонних влияний.
4
Констелляция — стечение, сочетание обстоятельств. Ред.
В качестве примера отсутствия стиля и зависимости этого от противоречивых тенденций экономической жизни мы укажем на германское искусство 1860–1885 годов. Этот период представляется, несомненно, наиболее лишенной стиля эпохой во всей истории немецкого искусства. Здесь по порядку было испробовано все: и готика, и ренессанс, и барокко. Это смешение стилей господствовало во всех отраслях искусства без исключения — в архитектуре, в живописи, в мебельной промышленности и т. п. Полнейшая нецелесообразность и безвкусие всего этого не бросались в глаза никому. Какое же отношение имеет это к экономическому облику периода? Каждому историку-экономисту известно, что этот период был преисполнен самыми разнообразными и зачастую противоречивыми экономическими тенденциями, и притом настолько, что при рассмотрении его перед нами предстает только хаос. Не подлежит, конечно, сомнению, что основная тенденция переживаемой нами эпохи, стремление к крупной промышленности, а вместе с тем и к концентрации капитала, давно уже наметилась в то время. Так как, однако, Германия была вовлечена в современное промышленное развитие лишь сравнительно поздно и так как наследие ее политического прошлого — феодальный строй слишком долго служил для нее известного рода тормозом, то повсюду еще в то время были налицо весьма многочисленные группы, всеми силами старавшиеся противодействовать этому развитию. Мелкая мануфактура играла еще весьма выдающуюся роль; и хотя она уже и была несомненно вымиравшей формой производства, тем не менее она еще всецело господствовала над общим комплексом духовных представлений широких кругов. Немаловажное воздействие оказали, кроме того, и аграрии, располагавшие огромными доменами, главным образом в Пруссии. Эти разнородные экономические тенденции, которые вследствие своей внутренней непримиримости вели между собою смертельную борьбу, создали в общем комплексе экономической жизни невероятный хаос. Такого рода состояние неминуемо должно было отразиться аналогичным осложнением и запутанностью политики и правовых воззрений, и моральных понятий, и пр. Так на самом деле и было. Крупному предприятию, объединяющему тысячи рабочих рук, соответствуют совершенно иные правовые воззрения и другие моральные нормы, чем патриархально организованной мелкой мануфактуре или феодальному укладу сельского хозяйства. Но то, что было справедливо в приложении к этим видам идеологии, было справедливо и по отношению к искусству. Таким образом, внутреннее противоречие, обусловившее общий беспорядок, повело в силу необходимости к такому же результату и в искусстве. Все еще не выпускавшие из своих рук господства группы ремесленников и аграриев искали спасения от бед новейшего времени в счастливом прошлом, — и вот и искусству приходилось идти тем же путем, т. е. поклоняться романтизму, готике и барокко.
Г. Гольциус. Бесчестье Вулкана. Гравюра. 1585.
Традиционное объяснение такой хаотичности в искусстве в этот и другие периоды существенно отличается от данного нами. Идеология сваливает всю вину на безусловно якобы ошибочное устремление к старым художественным формам, в данном случае на совершенно произвольное якобы пристрастие к готике, барокко и т. п. На первый взгляд при поверхностном рассмотрении такой упрек представляется совершенно справедливым; на самом же деле он безусловно неправилен. Мы не должны при обсуждении этого вопроса упускать из виду того обстоятельства, что каждая новая эпоха, в которой новые экономические силы вырабатывают адекватные общественные формы, постоянно устремляется к старым, готовым формам мышления и выражения. Это просто-напросто сводится к исканиям форм, в которых новые проблемы были, так сказать, уже разрешены. Так, Ренессанс возвращался, как известно, к древности, романтизм — к рыцарству и т. п. Такое возвращение к старым формам представляется, следовательно, вполне естественным; в нем нет ничего ошибочного или нелогичного; тем не менее его нельзя, конечно, счесть и явлением прогрессивного порядка. То, чем именно оно является в каждом отдельном случае, зависит не от простой случайности, а от тесной связи настоящего периода с тем прошедшим, к которому он возвращается, а также и от несовместимости тенденций, которые можно счесть характерными для них обоих. «Идеи, возникшие в прежних общественных состояниях, могут оказывать тормозящее или, наоборот, благоприятное влияние на последующие состояния, смотря по тому, затрудняют ли они познавание новых тенденций или же дают готовые и пригодные формулы для разрешения связанных с ними проблем». История на каждом шагу и в применении к любой области дает доказательства правильности этого положения. В конце средневековья идеи, унаследованные от древности, оказали благоприятное влияние на развитие гражданственности, возвращение к ним послужило весьма ценным революционным моментом. И это было вполне логично. Экономический базис был в обе эти эпохи одинаков, с той лишь разницей, что в Ренессансе он находился на более высокой ступени развития. И та и другая эпохи базировались на товарном обмене. Устремляясь к древности, Ренессанс заимствовал тем самым формы мышления и чувствования, развившиеся на почве одних и тех же экономических предпосылок. Этим объясняется также и невероятное увлечение Ренессанса античной древностью. Там он находил, по-видимому, в готовом виде все то, чего сам искал и к чему стремился. И поэтому-то также и в искусстве, и в науке психика сама собой возвращалась к античному миру.
Голландский летучий листок с изображением кита, выброшенного на берег. 1598.
Совершенно иначе обстояло дело, когда в последней трети XIX столетия ясно обозначилось возвращение к Ренессансу. Разумеется, с внешней стороны такое возвращение не было лишено известной логики; по крайней мере постольку, поскольку господствовало убеждение, будто для Германии начинается новый век Ренессанса. Нелогичность и ошибочность состояли, однако, в том, что самая сущность времени была понята совершенно неправильно. Правда, обе эпохи характеризовались подъемом капиталистического развития, но базис, силы, образующие капитал, были совершенно различны. Если в том периоде Ренессанса, формы которого подвергались теперь заимствованию, к образованию капитала вела почти исключительно торговля, обмен, то теперь таким фактором стало уже крупное производство. Сущность образования капитала покоилась теперь на эксплуатации масс не как покупателей, а как продавцов, и в первую голову как продавцов товара «рабочая сила». Таковы эти два в корне своем совершенно различных фактора, и поэтому-то возврат к Ренессансу должен был неминуемо оказать не благоприятное, а, наоборот, осложняющее воздействие на развитие искусства. Старая форма не была уже способна совпадать теперь с новым содержанием. Аналогично обстояло дело с возвращением к барокко, короче говоря, со всяким устремлением к старым художественным формам: современная крупная индустрия не имеет никакой аналогии в прежних эпохах. Поэтому там, где такого возвращения не последовало и где новый принцип не вступил в борьбу со старыми экономическими формами, как, например, в Америке, то там и наметились вскоре новые линии, соответствовавшие новому времени, правда, грубые и резкие, но, во всяком случае, несомненно адекватные.