Иллюстрированная история эротического искусства. Часть первая

Фукс Эдуард

Месть Овидия. Гравюра. XVI в.

И. Хопфер. Похищение. Символическая гравюра. XVI в.

Сюда же относится и общеизвестный упрек в ненависти к искусству, выдвигаемый против реформации. Безусловно, нельзя отрицать того факта, что реформация отнюдь не плодотворно влияла на развитие искусства. Однако и здесь речь шла не о принципиальной вражде к искусству, а лишь о неприязни к нему в переносном смысле. Так называемое отсутствие фантазии у протестантизма было обусловлено чисто экономически истинным содержанием реформационного движения. Оно никогда не было ничем иным, как борьбой эксплуатируемой массы с эксплуатацией папства; современники понимали это гораздо лучше, чем большинство позднейших историографов Реформации. Если эта борьба устремлялась, между прочим, и на изображения святых, то последние служили также лишь олицетворениями

папской эксплуатации. Таким образом, и здесь враждебное отношение к искусству не было целью борьбы, а лишь боевым лозунгом. Это с одной стороны. С другой же, ослабляя в материальном отношении церковь и требуя в первую голову прекращения материального могущества церкви, Реформация лишала ее вместе с тем и возможности быть заказчицей для искусства. Реформатская церковь стала, так сказать, церковью бедных, в противоположность католической, которая в известном смысле осталась церковью богатых. Таким образом, не из-за отсутствия художественного импульса и не потому, что религиозность протестантизма была менее интенсивной, исчезли из церквей изображения святых, а просто-напросто вследствие отсутствия материальных движущих сил. Одно обусловило другое: ограничение папской эксплуатации завершилось ограничением роскоши. Бедность стала программой дня, добродетелью.

Г. С. Бехам. В женской бане. Гравюра на дереве.

Л. Кранах. Влияние ревности.

* * *

Если возникновение и развитие искусства зависит вообще от наличия потребностей, то тенденция этих потребностей должна естественно обусловливать и то, какое именно искусство разовьется в данной стране; экономическая организация нации должна обусловливать содержание и эмоциональную ценность искусства. Так оно и было всегда в действительности.

Общеизвестно, например, преобладание в искусстве немецкого Ренессанса так называемых чисто немецких семейных наклонностей. Ни в какой другой стране искусство не изображало так правдиво семейную жизнь, как то мы наблюдаем в немецких изображениях Марии и Иосифа. Между тем это есть не что иное, как художественное последствие тогдашнего общественного строя Германии. Мелкое ремесло было в то время преобладающим типом экономического развития Германии, и никакая другая страна не имела столь ясно выраженной мелкобуржуазной физиономии. Между тем мелкобуржуазный строй находит всегда свое выражение в развитии семейной жизни именно потому, что такая жизнь является для него экономической необходимостью.

Другим общеизвестным явлением, относящимся одинаково к искусству всех стран, служит то, что дьявол в произведениях средневекового искусства и вообще по тогдашним понятиям представляется в образе простого, доброго малого, шутника и насмешника, между тем как дьявол Ренессанса изображается уже всегда безжалостным, страшным мучителем. Это различие есть тоже не что иное, как правдивое отражение изменившихся социальных условий, которые повлекли за собою новый экономический строй, так как и религиозные представления являются всегда не чем иным, как только идеологизацией действительной жизни. Бедность, нужда, — самый ад, — все это было вполне невинно в эпоху натурального хозяйства. Иначе обстояло дело в Ренессансе. Новое время, которому положил начало новый экономический строй, представило перед массами весь ужас нужды и лишений. Теперь уже ад и его повелитель не могли представляться людям в простом, иногда даже комичном свете, теперь ад должен был, естественно, казаться вместилищем самых страшных страданий, а дьявол — жестоким и кровожадным мучителем.

Третьим интересным фактом представляется то, что в XV столетии в искусстве повсюду начинает появляться портрет. До тех пор изображения удостаивались только короли, да и те были в большинстве случаев типовыми. С XV века в искусстве появились портреты купцов, бургомистров, поэтов, художников и т. п. Это тоже служит лишь выражением изменившегося общественного порядка. Возникновение буржуазии и ее превращение в господствующий класс принесло с собою освобождение отдельной личности и привело к индивидуализму. Таким образом, и в искусстве место типического занял отличительный признак средневекового искусства, индивидуальность. Типы превратились в портреты. Первой формой последних были портреты «жертвователей». На картинах, которые жертвовали церкви, в изображении святых можно было всегда подметить черты лица жертвователя. Люди старались теперь прославлять уже не только божество, как некогда монастырские художники, но в гораздо большей мере самих себя.

Г. С. Бехам. Источник юности. Гравюра на дереве.

Насколько преобладание известной художественной техники данной страны обусловливается данным общественным строем ее, доказывает наглядно немецкое искусство XVI столетия своей, специфически ему присущей особенностью. Каждому сразу бросается в глаза, что в то время ни в одной другой стране не было стольких мелких мастеров и что особенно гравюра на дереве нигде не играла такой выдающейся роли, как в Германии. Ни один более или менее крупный итальянский, французский или испанский художник не вкладывал такого усердия и старания в гравюры по дереву, как большинство немецких мастеров, из которых в эпоху можно назвать лишь произведениях которых не играла бы наиболее видной роли резьба по дереву. Это явление обусловливается той исторической миссией, которую принуждена была взять на себя в то время Германия. Этим-то и объясняется всецело выдающаяся роль названной отрасли искусства. Главнейшей целью в Реформации было экономическое отделение Германии от Рима. Вследствие этого уже в XVI веке в Германии велась ожесточенная политическая и религиозная борьба. Решающими в этой великой борьбе должны были быть массы: это обусловливалось как новым экономическим строем, так и тем обстоятельством, что тут речь шла не об эмансипации отдельных индивидуумов, а об освобождении широких народных масс из цепких когтей папской эксплуатации. Поэтому-то и нужно было насколько можно рельефнее показать этим массам частную и публичную мораль и политические интересы эпохи, а также придать особую

пластическую ясность и религиозным потребностям. Далее нужно было вырвать повсюду почву из-под устарелых понятий и взглядов, осудить их навеки и в то же время распространить и возвеличить другие, новые. Это совершалось день изо дня даже в самых отдаленных уголках Германии; ибо повсюду еще у старой эпохи были свои верные клевреты и агенты. Чтобы, однако, иметь возможность действительно успешно говорить с массами, необходимо было особое, легко понятное и вообще легкое средство агитации, средство, при помощи которого можно было бы таким образом популяризировать объекты спора, чтобы они становились понятными как простому крестьянину, так и горожанину. Такое важное средство и представляла резьба по дереву. Она была в то время вообще единственным средством для продолжительной, неустанной агитации.

Фавны и нимфы. Анонимная итальянская гравюра. XV I в.

При рассмотрении этого времени не следует никогда упускать из виду того обстоятельства, что народ в большинстве своем был тогда безграмотен. Гравюра по дереву была поэтому не чем иным, как всем понятным языком того времени. Разумеется, уже и в то время не отказывались ни от печатного, ни от произнесенного слова. Но если первое было совершенно недоступно большинству, — в лучшем случае оно могло знакомиться с ним, если его читали вслух другие, — то второе очень скоро исчезало бесследно, хотя, быть может, и не так скоро, как сейчас. Поэтому-то оба требовали себе дополнения, которое, кроме того, содержало бы в себе всю суть дела и тем самым оказывало бы непосредственно агитационное действие. Этим необходимым дополнением и было иллюстрационное освещение спорных вопросов. Такое освещение было доступно всем и каждому, оно могло быть постоянно у всех на глазах. Это-то и способствовало развитию резьбы по дереву. Благодаря ей каждая мысль могла быть умножена в любое количество раз, могла стать достоянием будущих поколений. Это было наипростейшим и наиболее дешевым средством репродукции. Таким образом, развитие резьбы по дереву было в Германии высшей потребностью времени, и поэтому-то оно и достигло огромных размеров. Это в высшей степени простое, экономическое объяснение его процветания. Нет ничего удивительного, что упадок этой отрасли искусства наступил в тот момент, когда главная борьба кончилась, что, между прочим, совпало также с понижением покупательной силы широких масс в Германии.

Отрицательным путем то же самое может быть доказано на примере Франции. Во Франции в XVI столетии резьба по дереву играла несравненно менее важную роль. Это также вполне логично. С одной стороны, Франция не находилась в такой зависимости от Рима, как Германия, так как абсолютная княжеская власть была в ней развита гораздо больше; с другой стороны, вследствие сильного развития абсолютизма во Франции, в ней не могло быть и речи о таком значительном влиянии масс на общественную жизнь, как в Германии. Там же, где во Франции — это относится в равной мере также и к другим странам — были налицо реформационные движения, аналогичные германским, там мы повсюду встречаемся опять-таки с интенсивным развитием резьбы по дереву.

То, что эти политические задачи времени осуществлялись не только второстепенными художниками и резьбе по дереву посвящали свои силы почти все выдающиеся германские мастера, объясняется еще и незначительной экономической производительностью Германии. В Италии заказчиками художников были члены семьи Медичи, герцоги Феррара и папский двор с их тысячами приближенных, буквально утопавших в золоте. Здесь художники имели возможность черпать непрерывно из золотого потока, наводнявшего Италию, подобно лавине. Иначе обстояло дело в Германии. Там действительно платежеспособными заказчиками были разве только Фуггеры, Пиркгеймеры и еще некоторые другие роды. Мелкие князья, постоянно стесненные в средствах, бедняки, для которых собрания чинов были рынками, на которых они старались возможно дороже продать свой голос не на благо отечества, а на благо своих пустых карманов, оказывали слишком мало услуг искусству. При таких условиях даже резьба по меди считалась в Германии аристократическим искусством. То, что в действительности дело обстояло именно таким образом, явствует также из того факта, что в резьбе по меди сравнительно гораздо чаще, чем в резьбе по дереву, наблюдается использование античных мотивов, т. е. форм мышления и выражения образованных классов. Так как тем не менее наряду с этим наблюдалась и массовая потребность в искусстве, то и образовалось целое полчище мелких мастеров и мастерков.

Солдаты и проститутки. Гравюра с картины Я. Люйса.

Движущие силы, проявляющие свое действие в данное время, дают нам объяснение, почему в искусстве данной эпохи преобладают и играют доминирующую роль вполне определенные мотивы. В Ренессансе таким мотивом был, например, Апокалипсис. Апокалипсис превалирует не только в гравюрах Дюрера, мы находим мотивы его и у многих других художников. Использование этого религиозного мотива играло выдающуюся роль не только в изобразительных искусствах, но и в произведениях германских реформаторов. Реформаторы постоянно возвращались к Апокалипсису и толковали его, точнее говоря, пользовались его толкованием в интересах своих политических реформационных стремлений. Такое частое использование мотивов Апокалипсиса соответствует, однако, у всех, как художников, так и реформаторов, одним и тем же историко-экономическим условиям. Эпоха была пропитана горючим материалом и должна была разрешить сложные революционные проблемы. Так как, однако, все проблемы этой эпохи представали перед человечеством не в своем голом реальном виде, а принимали всегда идеологически-религиозные формы, то каждому боевому лозунгу, каждой новой формуле борьбы приходилось черпать обоснование из Библии. И притом из тех частей последней, в которых была налицо наибольшая возможность истолкования в духе волновавших всех вопросов. Наибольшую ценность представляли, конечно, смелые главы Апокалипсиса, которые сами по себе носят характер революционной проповеди. Если присмотреться поближе, то станет вполне понятным, почему особой популярностью пользовались такие произведения, как, например, «Четыре всадника» Дюрера. Это произведение есть непосредственное художественное отражение нового экономического строя. Новый порядок вторгся в мир именно как непреодолимое полчище диких всадников. Куда ни ступали копыта его коней, повсюду он нес за собою гибель и смерть, панический ужас и разрушение.