Иллюстрированная история эротического искусства. Часть первая

Фукс Эдуард

На чувственно возбуждающее действие художественно воспроизведенного эротического мотива необходимо обратить особое внимание, так как ханжеская нравственность — та самая, которая без всяких рассуждений именует «грехом» чувственность и, главное, возбуждение чувственности, — всегда и повсюду порождала зловещее смешение понятий. Неограниченное господство этой морали в общественной жизни привело в конце концов к такому ханжеству, что в настоящее время даже многие самые умные люди исповедуют догму, которая представляет собою вынужденную уступку всемогущей морали. Эта уступка, принявшая с течением времени характер непоколебимого символа веры, состоит в том, что человек хотя и допускает чувственное воздействие образного воспроизведения, однако не признает его выдающимися произведениями чистого искусства. Такие произведения якобы не действуют в чувственном смысле, даже если они и трактуют чисто эротические мотивы: отсутствие чувственно возбуждающего действия их на зрителя объясняется высокохудожественной формой воспроизведения.

Напротив, мы утверждаем, что такое разграничение и вообще такая логика бессмысленны, ибо внутренняя логика искусства говорит как раз обратное. Стараясь исчерпать интересующую его проблему во всей ее глубине, художник стремится достичь жизненной правды, абсолютной правдивости. Правдивость

же никогда не ограничивается лишь внешними очертаниями явления, — она всегда включает в себя прежде всего содержание, весь комплекс духовных, физических и психических элементов, скрывающихся в данном явлении. Форма никогда не существует ради самой себя, а всегда лишь ради содержания. Художественное впечатление должно пластически реконструировать в душе зрителя сущность, душу явления. И зритель должен сам пережить, прочувствовать изображенное — вот чего требует на каждом шагу искусство. Эта способность заставить зрителя пережить произведение искусства считается высшим дарованием художника; чем сильнее суггестивная [5] сила его творений, тем выше слава его. Иными словами, мы рассуждаем вполне логично и признаем это действительно сущностью искусства, требуем этого от него и пользуемся этим как критерием, но лишь до тех пор, пока речь идет о самых индифферентных темах искусства, о портретах, воспроизведениях явлений природы и пр. Как только, однако, перед нами художественное воспроизведение эротических мотивов, мы тотчас же меняем фронт, и логика разом куда-то исчезает. Мы видим тогда перед собой только форму, забываем неожиданно, что для самого низменного эротического мотива имеется столь же высокохудожественный способ воспроизведения, как и для всякого идеала. По отношению к эротике в искусстве зритель хочет почему-то стать вдруг совершенно объективным и бесстрастным, хочет перестать быть существом, в котором столь же громко требует подчинения вечный закон жизни. Такова уступка лицемерной морали. То, что справедливо по отношению к портрету или к какому-нибудь индифферентному мотиву, то, что здесь играет роль непреложного закона, относится в полной мере и к художественному воплощению эротики. Подобно тому как при созерцании выдающегося пейзажа зритель переживает и чувствует все величие, например, дремучего густого леса, так в силу вышеочерченного принципа при созерцании художественного воплощения эротического мотива он должен чувствовать его сладострастную, душную атмосферу.

5

Суггестивная сила (от лат. suggestio — внушение), суггестивность — активное воздействие на воображение, подсознание человека. Ред.

Безусловно отрицательный характер носят и те доказательства, которые приводятся защитниками взгляда, будто великие произведения искусства не оказывают эротического действия. Они постоянно ссылаются на известные произведения искусства античного мира и Ренессанса. При этом они прибегают к весьма тривиальному трюку: ударяют себя патетически в грудь и задают вопрос: «Где тот развратник, которому при виде той или другой классической Венеры, той или другой классической любовной сцены могут прийти в голову чувственные мысли, который испытает человеческое, слишком человеческое чувство и не будет преисполнен только одним эстетическим воодушевлением?» Конечно, такого развратника никогда не оказывается. Это, однако, ровно ничего не доказывает, да и не могло бы доказывать даже в том случае, если бы каждый вполне честно и искренне стал утверждать, что при созерцании этих произведений искусства ему не приходят в голову никакие чувственные мысли. Это доказательство содержит в себе огромный пробел. Оно не доказывает ничего положительного, — в лучшем случае из него явствует нечто половинчатое. Эта половинчатость сводится к тому, что такие произведения искусства не оказывают чувственного действия на современных зрителей. Но это отнюдь еще не доказывает, что они оставляли зрителя бесстрастным в чувственном отношении и в то время, когда они были созданы. А ведь это, несомненно, самое существенное и главное.

Подходя к разрешению этого вопроса, не следует никогда упускать из виду, что, как мы указывали уже выше, каждая эпоха, а также и каждая фаза развития отдельного индивидуума обладает специфическим чувственным ощущением, которому соответствуют вполне определенные средства раздражения. Отсюда с очевидностью следует, что каждая эпоха, каждый класс и каждый возраст реагируют по-своему. Разнообразие чувственного ощущения отдельных исторических эпох доказывается яснее всего развитием чисто порнографического элемента в литературе и искусстве. История порнографии показывает — это будет иллюстрировано целым рядом документов во второй части этой книги, — что книги и изображения, возбуждавшие в XVII столетии до крайних пределов похотливое чувство, совершенно не волновали кровь людей не только XIX, но даже и XVIII века. К тому же выводу мы приходим, как известно, и при сравнении средств раздражения, на которые реагируют юноши, зрелые мужчины и старики. Не менее существенные различия обнаруживает параллель между отдельными классами, между крестьянином, представителем мелкой буржуазии и высокоразвитым капиталистом. То, что одного из них повергает в своего рода опьянение, оставляет совершенно равнодушным другого, так что он не понимает даже ни смысла, ни цели раздражения; от его сознания ускользает как раз самое «лучшее», так как наиболее интенсивная форма проявления эротической чувственности заключается далеко не всегда в общепонятной конкретизации. Грубый, откровенный и примитивный характер носят в начале исторического развития средства эротического раздражения; постепенно они становятся все более и более утонченными и их усложнение совершается соответственно с переходом под влиянием культуры ко все более утонченным формам наслаждения. Вместе с этим утончением и осложнением грубый элемент утрачивает прежнее эротическое действие. При рассмотрении этого развития средств эротического раздражения мы сталкиваемся с тем фактом, что оно простирается решительно на все области, иначе говоря, не только на жизнь в ее действительности, но прежде всего на ее отражение в искусстве. Отсюда следует, однако, что способ изображения Венеры или сцен любви, свойственный античному миру или Ренессансу, не только не оказывает эротического воздействия, но и вообще не может оказывать такового. Здесь нужно, правда, сделать небольшую оговорку: сказанное безусловно относится только к высокоразвитому культурному человеку зрелого возраста, — низшие классы

и более ранние возрасты испытывают совершенно другое при созерцании образцов классического искусства, — на них эти произведения действуют еще зачастую и теперь эротически.

Галантная французская гравюра с картины Леклерка.

Такое же чувственное ощущение при созерцании этих произведений искусства испытывали и современники, и притом современники во всей своей совокупности. Это может быть без труда доказано на целом ряде весьма надежных документов. Относительно древности достаточно сослаться на прекрасный миф о Пигмалионе. Миф этот в конечном счете есть не что иное, как остроумное и тонкое возвеличение того чувственного действия, которое оказывает произведение искусства на зрителя. Относительно мифа о Пигмалионе нужно заметить, что он первоначально возник вовсе не из творческой фантазии поэта, а что в нем лишь подверглась идеологизации действительность, постоянно наблюдаемое безграничное восхищение, выпадающее на долю некоторых великих произведений искусства. В классической литературе можно найти целый ряд указаний на то, что некоторые изображения Афродиты, как, например, знаменитая Венера (Афродита) Книдская Праксителя, нередко вызывали у зрителей-современников положительно эротическую влюбленность.

Аналогичное действие можно констатировать и относительно произведений Ренессанса. И притом даже относительно таких, темой которой не является земная любовь. Рихард Мутер сообщает где-то, что на оборотной стороне Мадонны Кастельфранко Джорджоне имеется надпись, сделанная рукой современника: «Дорогая Цецилия, приди, поспеши, тебя ждет твой Джорджио». Надпись эта представляется нам чрезвычайно показательной, безразлично, принадлежит ли она простому зрителю или создателю картины. Если она исходит от зрителя, то наглядно показывает, какое сильное эротическое чувство вызывали у зрителей даже изображения Мадонны; если же она принадлежит художнику, то еще больше подтверждает это воздействие, так как дает нам возможность судить, какие чувства владели художником при писании Мадонны. Мадонна представлялась его воображению далеко не как бестелесное божество.

Другим доказательством чувственно-эротического воздействия изображений нагого женского тела является следующее. В старой мюнхенской Пинакотеке имеются два изображения Лукреции, оба в одинаковой позе и, главное, оба одного и того же формата. Одно принадлежит кисти Альбрехта Дюрера, другое — кисти Луки Кранаха. В то время как Лукреция Дюрера за исключением узкой повязки, накинутой на бедра, совершенно нага, Лукреция Кранаха совершенно одета, так что обнаженными остаются только ноги пониже колен и небольшая верхняя часть туловища. Проследив историю обеих этих картин, мы сделаем одно чрезвычайно интересное открытие: обе картины находились одно время во владении баварских курфюрстов и одна из них служила прикрытием другой. Лукреция Дюрера была заключена в ящик, крышкой которого служила Лукреция Кранаха. Это доказывает, конечно, что изображение нагого тела оказывало в то время чувственно-возбуждающее действие, поэтому-то обнаженную Лукрецию Дюрера скрывали и заменяли ее одетой Лукрецией Кранаха. Если мы примем при этом во внимание, что Лукреция Дюрера, по нашим современным понятиям, написана в достаточной мере монотонно и что это тем не менее не препятствовало тому, что современники испытывали при виде ее сексуальное возбуждение, то отсюда с необходимостью следует, что в то время обыкновенная нагота в художественном воплощении считалась и воспринималась, несомненно, как средство чувственного возбуждения. Так, на наш взгляд, действительно и обстояло дело. В заключение упомянем еще, что история Лукреции Дюрера, помимо всего другого, служит еще доказательством изменения средств чувственно-эротического возбуждения. В настоящее время более активной в смысле эротического возбуждения мы, наверное, сочли бы полуодетую Лукрецию Кранаха.

Итак, утверждение, будто великое и истинное искусство ни при каких обстоятельствах не производит чувственно возбуждающего воздействия, оказывается при ближайшем рассмотрении совершенно неосновательным. Поэтому подойдем к интересующей нас проблеме с другой стороны; наиболее целесообразно исходить из вопроса: какого рода чувственность способствует общему культурному развитию и потому имеет право на существование и какого рода чувственность идет вразрез с ним и потому должна быть признана явлением отрицательным? Тем самым, разумеется, сразу намечается круг тех лиц, с которыми вообще можно обсуждать этот вопрос. Обсуждать его можно, конечно, только с теми, которые стоят на той точке зрения, что чувственность сама по себе представляет нечто безусловно нормальное и потому здоровое. Напротив того, все наши рассуждения совершенно не относятся к тем, которые в любом виде чувственности видят нечто греховное, считают ее корнем всего зла, а в возбуждении чувственности усматривают чуть ли не тягчайшее из всех преступлений.

Для тех, в чьих глазах чувственность не является корнем всякого зла, а, наоборот, очень часто источником многого великого и значительного, для тех решающую роль всегда будет играть тенденция, которой проникнут тот или иной вид чувственности. И поэтому в ответ на вопрос, какой род чувственности имеет право на существование, мы услышим от них: право на существование имеют все те формы проявления чувственности, в которых обнаруживается творческий момент жизненного закона, ибо именно они влекут человека вперед и ввысь по пути его развития. Не имеют право на существование и отрицательный характер носят, напротив того, все те формы, которые низводят это наивысшее влечение до степени простого средства утонченного сластолюбия.

Отсюда вытекает также и ответ на вопрос, при каких условиях художественное воспроизведение эротических мотивов имеет право на существование. Ответ этот гласит: изображение эротического может быть признано правомерным, притом даже в самых смелых формах, в том случае, когда оно настолько переработано в художественном отношении, что низменно чувственное совершенно растворяется и исчезает и в изображении воплощается и торжествует лишь великий, незыблемый закон жизни, сила созидания. При этих условиях можно говорить даже о вечных правах на изображение эротического. Несомненно, были эпохи, не признававшие этого права вообще, и другие, которые хотя и признавали его, однако обнаруживали мнения, энергично оспаривавшие это право. Но не следует заблуждаться: ни эпохи эти, ни мнения не выражали какой-либо высшей нравственности, — во всех них без исключения обнаруживалась косность и творческое бессилие, которые злобно и лицемерно старались отомстить силе и творчеству. Ибо бессильный всегда видит в сильном обличителя и потому ненавидит его.