Иллюстрированная история эротического искусства. Часть первая

Фукс Эдуард

Лонги. Изнасилование нимфы. Итальянская гравюра. 1820.

К области искусства следует отнести также и резьбу по камню, которая никогда не достигала такого совершенства, как в античном мире. В этой отрасли искусства больше, чем где-либо, приходится наблюдать изображение эротических мотивов. И как в крупных произведениях, так и в мелких, — всюду мы видим ту же зрелость, то же художественное мастерство и то же величественное достоинство при обработке самых смелых мотивов. Среди эротических камей античного мира можно найти целое множество, отличающихся такой художественной красотой, что самый мотив совершенно утрачивает низменный характер и зачастую предстает перед зрителем в самом возвышенном свете. Наблюдая это обилие эротического материала, представленное в виде античных камей, мы невольно думаем: какое ослепительное сияние эротического наслаждения озаряло классическую жизнь, которое мы никогда не сумеем понять своим аскетически извращенным рассудком; но то, что это было действительно целое море света, настолько ослепительное, что наше слабое зрение не было бы способно снести его блеска, это станет очевидно, если принять во внимание, что то, что имеется в нашем распоряжении, представляет собой лишь несколько оторванных лучей того солнца, которое посылало некогда миллионы ярких снопов света. Преимущественными мотивами таких изображений служили галантные любовные игры богов, любовь Леды и лебедя, вакхические процессии

с эротическими оргиями, празднества в честь Приапа, различные положения при половом акте и даже любовь животных. Эротическая камея была, несомненно, одним из главным предметов торговли в античном мире. И о ней можно было бы написать целый научный трактат. То, что до нас дошло сравнительно большое количество образцов этой отрасли античного искусства, объясняется как прочностью материала, так и тем, что со всех камей делались обычно многочисленные отливы из стекла.

Юпитер и Ио. Анонимная литография. Ок. 1820.

Выше мы сказали: сладострастие было в эту эпоху не достижением, а всегда только наслаждением. Сущность же наслаждения в разнообразии. Ибо разнообразие служит его высшей целью. Это и заставляет эротическое искусство идеологизировать не силу, как таковую, а лишь наслаждение. Все почти вышеописанные изображения служат доказательствами этого положения. Дальнейшим доказательством служит то, что теперь на первом плане стоит художественная идеологизация средств сладострастия. Поэтому-то всюду и во всем доминирует фаллос. Конечно, это служит только одной из причин его преобладания; об остальных мы поговорим еще ниже. Итак, повсюду в эротическом искусстве той эпохи на первом плане стоит фаллос. Сотни и тысячи раз изображается таким образом мужская потенция. Мужчина воплощался в этот период упадка, очевидно, только в образе фаллоса; потенция служила его главною доблестью, только она одна и давала ему почет и уважение. Поэтому-то мужчина и кичится ею на каждом шагу, поэтому-то фаллос и становится преобладающим художественным мотивом. Искусство не устает изображать его во всех видах. Вышеописанные фрески из Каза-Веттии могли бы служить символом всего этого. До нас дошла и небольшая статуя Приапа, оригинал которой сохраняется в Риме. Большинство этих произведений отлито из бронзы. Образцом может служить в данном случае высокохудожественный треножник, который служил некогда жертвенником Венеры; он был найден в доме Юлии Феликс, знаменитой римской гетеры в Помпее. Наиболее часто изображения фаллоса служили светильниками. Это тоже несомненно символическое употребление: один лишь фаллос ярко освещает мрак жизни. Подробнее символического употребления фаллоса мы коснемся во второй части нашей книги, так как он с этой целью изображался всегда в карикатурно увеличенном виде. Здесь же мы упомянем о другом применении Приапа, об изображении потенции мужчины в состоянии активности: о Приапе в качестве статуи для фонтана. Мы видим таким образом, что знаменитый брюссельский фонтан XVII века, который еще и теперь приводит нас в восхищение, — это весьма древнее изобретение. Но если новейшая его форма представлена в шуточном и игривом виде, — перед нами ведь всего только маленький мальчик, — то античные образцы такого же рода имели совершенно другой смысл и значение. Здесь перед нами зрелый, взрослый мужчина, который кичится перед всем светом, что природа не обидела его тем, что в глазах женщин составляет его лучшее украшение. В таком освещении нам становится совершенно понятным, почему в атриуме [9] он занимал место домашнего бога и притом служил постоянно активным, неистощимым источником воды, которая имела, несомненно, смысл «воды жизни». Экземпляр такого рода, хранящийся сейчас в Неаполе, был найден в Помпее все в той же Каза-Веттии. По всей вероятности, такими же изображениями украшались и атриумы прекрасных гетер. И наверное, эротические статуи ставились наиболее часто там, где ворота дома гетеры открывались перед более богатыми, нежели сильными и цветущими мужчинами, ибо здесь было вдвойне необходимо поддерживать фикцию: для того чтобы пользоваться моей благосклонностью, нужно располагать не только одними деньгами, но и особыми физическими способностями.

9

Атриум — внутренняя часть дома. Ред.

Такими произведениями античная древность чрезвычайно богата. Упомянутые представляют лишь ничтожную часть того, что дошло до нас. Но если бы мы привели примеров в сто раз больше, все равно вывод, извлеченный чисто теоретически и доказанный здесь немногими примерами, был бы совершенно одинаков. Мы только еще резче подчеркнули то, что форма и содержание эротики в искусстве в точности обусловливаются общественным состоянием.

* * *

Ренессанс. И Ренессанс изобилует произведениями эротического искусства, и в нем это является внутренней необходимостью. И такой же внутренней необходимостью служит то, что в нем, несмотря на всевозможные противоречивые тенденции, доминирует один, вполне определенный мотив.

Эта эпоха европейской культуры должна быть непременно проникнута чувственностью, так как творческий момент, вступивший здесь в историю европейского человечества, весь без остатка был революционного происхождения; помимо того, движущими силами его служили могучие экономические возможности, обусловливавшие развитие общественного строя. Огромные силы, преисполнявшие в то время общество, необходимо должны были превратить чувственность в пламя, которое каждого отдельного человека делало, так сказать, вулканом страстей. Чувственный облик этой эпохи должен был тоже носить характер величия, ибо переворот, к которому неудержимо влек новый экономический принцип, был осуществлен далеко не сразу и вовсе не свалился на человека как особый дар небес: наоборот, он был результатом целой цепи могущественнейших революций. И поэтому главным содержанием жизни той эпохи была сила, энергия, мужество. Всякий элемент игривости и наслаждения был категорически изгнан и не имел ровно никакого значения. Ввиду этого и чувственность эпохи в корне своем здорова, естественна, она — та же сила, та же борьба и прежде всего проявление творческого духа. При таких условиях в искусстве необходимо должна доминировать резко героическая тенденция, — и действительно, она бросается в глаза на всем протяжении Ренессанса.

Сущность художественного ренессанса заключается в том, что он воплотил в искусстве завоевание чувственного мира, реальную жизненную действительность, которая восторжествовала над сверхчувственным миром и сверхчувственными радостями, неограниченно господствовавшими до того времени над умами людей. Царство человека на земле, а земля эта прекрасна, полно такой сияющей красоты, что человек должен сродниться с ней, овладеть всей этой красотой, стремиться к ней и вовсе не становиться превыше ее, — в такие формы вылилась жизненная философия нового буржуазного мира. В искусстве эта философия не могла отразиться иначе как только в форме полного господства чувственности. Между тем это означает только, что в эту эпоху нагота и искусство должны были снова стать понятиями, всецело совпадающими друг с другом и, далее, что на сцену должно было появиться сильнейшее стремление и неукротимое желание изведать все и все вкусить.

Служение Приапу. Символическая итальянская гравюра.

Это привело не только к появлению эротики в искусстве, но и к ее преобладанию, а тем самым и к изобилию чисто эротических художественных произведений. Само собой разумеется, что Ренессанс не мог дать того множества резко выраженных эротических произведений искусства, какое мы видели в античной древности. Не мог хотя бы уже потому, что, возвращаясь к жизнерадостной философии древних, художники и могли возносить высоко на пьедестал бога Приапа, однако официально и открыто он был уже лишен этого своего

достоинства. Тем не менее по художественному содержанию эротическое искусство Ренессанса отнюдь не уступает эротике античного искусства. Произведения Ренессанса вполне выдерживают это опасное сравнение. Ренессанс дал множество произведений эротического искусства, про которые с тем же правом, что и про античные, можно сказать, что в них настолько преодолена чисто материальная сторона, что величайшая эротическая смелость производит на зрителя впечатление чистой и беспорочной красоты. Это справедливо в равной мере по отношению как к началу Ренессанса на юге, так и к завершению его в Нидерландах, где спустя почти два столетия он делал последние мазки своей вдохновенной кистью. Приведем несколько примеров. Конечно, с нашей нынешней точки зрения нельзя назвать приличным, что юноша на картине Франческо Косса сует свою левую руку под платье молоденькой девушки; больше того, мы не имеем никакого основания предполагать, что даже в середине XV века нечто подобное действительно могло проделываться публично в Ферраре. Но нужно иметь действительно весьма грязное воображение, нужно быть совершенно глухим ко всяким нежно и наивно звучащим аккордам, чтобы при виде этой сцены испытать низменно эротическое чувство и не увидеть того возвышенного, чем она овеяна. То же самое нужно сказать и о сюжетах, которые по своей смелости заходят еще гораздо дальше. Для примера укажем хотя бы на серебряный медальон «Сцена любви» знаменитого Модерно. Здесь осуществление закона жизни возвышено до истинно прекрасной гармонии линий, до чудеснейшего мотива движения, в котором звучат струны одной только красоты. Это произведение служит потому классическим доказательством всего вышесказанного, что в чувственном соединении двух людей действительно раскрываются перед нашим взором чудеснейшие глубины искусства. То, однако, что такое действие отнюдь не ограничивается одной только сферой идеального, а простирается вплоть до натуралистического понимания героического, доказывает как бы всем своим творчеством один из величайших мастеров Ренессанса, Рубенс. Высшее достижение Рубенса в конечном счете всегда страстное объятие пламенно влюбленных. Классическим доказательством этого служит «Влюбленный пастух» из старой мюнхенской Пинакотеки, одно из его прекраснейших произведений, в котором он вдобавок изобразил себя самого. Кто стал бы спорить против того, что перед нами одно из возвышенных откровений искусства, что здесь животный инстинкт раскрывается грандиознейшей первичной силой искусства и становится чистейшей красотой в наивысшем значении этого слова.

Сопротивление Сусанны. Гравюра. XVIII в.

Развитие Ренессанса не могло протекать, конечно, по безупречно прямой и непрерывной линии. Чувственные радости должны были нарушаться абсолютными противоречиями, периодами фанатического аскетизма, — это обусловливалось формой, в которой происходил могущественный экономический переворот, породивший Ренессанс.

Могущественное покорение земного мира тогдашним человечеством, могущественное овладение живой действительностью было, бесспорно, грандиознейшим триумфом и торжеством. Но на пути этого триумфального шествия были и поражения, заставлявшие содрогаться все человечество и на долгие годы преисполнявшие его таким страхом и ужасом, какого оно никогда еще не испытывало. Эти страшные поражения были вызываемы грозными призраками, которые вместе с новым экономическим строем начали убийственное нашествие на Европу: то были чума и сифилис. Там, где нашествие этих призраков соединялось с классовой борьбой, там тотчас же наступало сразу полнейшее изменение настроения, которое вполне логично превращалось на некоторое время в господство аскетизма. Такое временное господство аскетизма охватывало, конечно, все без исключения области духовной жизни.

То, что именно эти факторы определяли в конечном счете изменения общего характера искусства, а вовсе не какие-либо индивидуальные силы, — это нам чрезвычайно важно установить, так как этим наглядно доказывается, что в конечном счете сущность и содержание искусства обусловливаются экономическими силами. Поэтому-то мы и коснемся несколько подробнее этого обстоятельства.

Если мы в наших лучших историях искусств будем искать объяснение причин, которые повлекли за собой резкий поворот в искусстве конца XV столетия, вызвали настроение своего рода «fin de siecle» («конца века». — Ред.) и породили усталость и вялость там, где незадолго до того господствовали яркая жизнерадостность и языческая эротика, то в качестве такой причины, и притом единственной, всюду найдем указание на Савонаролу, великого флорентийского проповедника аскетизма. Один выдающийся историк искусства говорит по этому поводу в своей истории живописи следующее:

«Наступают годы теократического режима. Платонизм аристократических кругов не мог заполнить умы. Воцарилось пресыщение после опьянения красотой, пламенная жажда спасения после мирских радостей, пуританский фанатизм после культа чувственности и жизнерадостного эпикуреизма. Савонарола принадлежал к числу тех чрезвычайно редких людей, которые появляются в нужный момент. Тот же маленький монастырь Св. Марка, в котором некогда жил святой Антонин, стал снова оплотом христианства. Савонарола снова понес в возбужденные массы те идеи аскетизма и отрицания мира, которые недавно еще исповедовались лишь самым тесным кругом монашества. В противовес пленительным идеалам древности, упоительному гимну жизнерадостности и античной красоты выступила мощная сила тысячелетних церковных традиций и темное владычество религиозных верований и чувств. В январе 1491 года Савонарола начал свои проповеди в Санта-Мария дель Фьоре, а через несколько месяцев Флоренция была уже неузнаваема. Словно гром, обрушилось его демоническое слово на жизнерадостную толпу. Казалось, Бог ниспослал на землю пророка для того, чтобы призвать роскошный город к покаянию. Место светских празднеств заняли религиозные церемонии. Вместо веселых карнавальных песен слышались только духовные песнопения. С каждым днем росло число сторонников Савонаролы. Напрасно угрожал папа отлучением, напрасно протестовали аристократические круги против всевластного демагога, — наэлектризованная толпа была охвачена одним лозунгом „Viva Christo“ („Да здравствует Христос“. — Ред.), начались движения, напоминавшие собой флагеллантизм средневековья. Во Флоренции не господствовал уже больше род Медичи, — Иисус Христос, populi Florentini decreto creatus (творец флорентийцев. — Ред.), был единственным повелителем и покровителем города. „Аутодафе тщеславия“, устроенное в день карнавала 1497 года, означает, по всей вероятности, наивысшую точку агитационной деятельности Савонаролы. 1300 детей вынесли из домов всю мишуру света. Шелковая одежда, музыкальные инструменты, ковры, книги „Декамерона“, античные классики и мифологические картины — все взгромоздили в одну огромную пирамиду, и дым ее торжествующе взвился к небесам. Женщины и девушки, увенчанные ветвями олив, в мистическом воодушевлении плясали вокруг костра и бросали в огонь кольца, браслеты и всевозможные другие драгоценности. От Савонаролы исходила, по-видимому, какая-то демоническая гипнотизирующая сила…»

То, что говорит здесь историк искусства, представляется, несмотря на внешнюю кажущуюся правильность, несомненно, той ошибочной логикой идеологии, которая объясняет вещи из головы, а не голову, сознание, из вещей. Правда, крупный переворот в искусстве исходил из Флоренции, правда, что оттуда исходил, по-видимому, и аскетизм, правда, наконец, и то, что можно назвать нескольких крупных художников того времени, которые обратились к аскетизму непосредственно под влиянием Савонаролы. Но это еще ровно ничего не доказывает, это ведь только чисто эмпирическое доказательство. Желая понять сущность явления, мы должны подойти к нему совсем с другой стороны. Мы должны задаться вопросом: какие исторические обстоятельства придали речам Савонаролы столь могущественную убедительную силу? Какие общественные факторы обусловили то, что проповеди этого фанатичного монаха вызвали столь сильную психическую эпидемию что поколение, которое только что предавалось еще полной языческой жизнерадостности, внезапно в страхе и трепете склонило голову перед ликом Христа? Короче говоря, мы должны исходить из того положения, что Савонарола был только орудием истории, теми устами, которыми говорила неумолимая историческая необходимость. Только рассуждая таким образом, мы сумеем найти правильное и исчерпывающее объяснение резкого поворота в общественном настроении конца XV столетия.