INFERNALIANA. Французская готическая проза XVIII–XIX веков

де Мопассан Ги

Говоря о «двойничестве», мы не случайно сразу сделали оговорку: «в широком смысле слова». Действительно, «классическое» двойничество, в смысле физического сходства, во французской готической прозе встречается редко, да и то его объектом при этом обычно становится неглавныйперсонаж: в «Сонате дьявола» Берту злой дух появляется в сопровождении двух помощников — все трое на одно лицо, в «Плите» Клода Виньона вместо убитой девочки на свет рождается новый ребенок, таинственно идентичный прежнему. Двойничество же, о котором идет речь у нас, — функциональное, а не внешнее. Оно возникает тогда, когда у героя появляется «тень» — некий персонаж, который за ним следует и, что особенно важно, покушается на его самостоятельность, не позволяет осуществить себя как единую и свободную личность. Он может служить сюжетным антагонистом героя, преследующим его и вредящим ему во всех его поступках: таков, за пределами французской литературы, Вильям Вильсон из одноименной новеллы Эдгара По, примерно так же ведет себя демонический Мельмот из новеллы Бальзака или же дьявол из «Двух актеров на одну роль» Готье; в последнем случае имеет место и «физическое» двойничество — правда, искусственное, когда один из двойников просто играет на театре роль другого. Двойник может узурпировать общественное положение героя и его заслуги: в немецкой литературе самый знаменитый образец такого сюжета — «Крошка Цахес» Гофмана, а во Франции им воспользовался Готье в своем

«Онуфриусе», где дьявол, сперва подстраивавший герою всякие мелкие пакости, мало-помалу начинает попросту вытеснять его из жизни (принимает похвалы в адрес его картины, выходит на аплодисменты, которыми встречают его драму, женится на его возлюбленной). Наконец, двойник может проникнуть непосредственно в личность героя — тот раздваивается внутренне, ощущает в себе присутствие какой-то неодолимой силы, внезапно вступающей в действие в самые решительные моменты его жизни. Сила «проникающего» двойника не столько во внешнем вреде, который он может причинить герою его же руками (так, прокурор в новелле Рабу убивает свою молодую жену), сколько в отчуждении его личности. Такое шизофреническое отчуждение часто связывается с уже рассмотренными выше мотивами обособления того или иного телесного органа, выходящего из-под власти человека, но оно может оформляться и более абстрактно. В этом смысле двойником героя является демон из «Старинного перстня» Берту, Орля из одноименной новеллы Мопассана (очень чистый образец сюжета, так как здесь двойник — буквально призрак человека, у него нет никакого видимого облика, но он все более подчиняет героя своему влиянию), а Поль д’Аспремон у Готье оказывается своим собственным двойником — в теле благовоспитанного господина поселяется чуждая сила, определяющая своим губительным воздействием судьбу окружающих и, разумеется, его собственную. «Двойник — величайшая обида, какая может быть нанесена человеческой личности. Если завелся двойник, то личность в качестве личности прекращается. Двойник — в индивидуальности потеряна индивидуальность, в живом потеряна жизнь и душа», [4] — эти слова Н. Я. Берковского, сказанные о двойниках у Гофмана, в полной мере применимы и к соответствующему мотиву французской литературы.

4

Берковский Н. Я.Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 489.

Сюжет о двойничестве восходит к архаическим мифам о близнецах-противниках и к представлениям об одержимости человека богом или демоном; второй же типичный сюжет готической прозы — о «потустороннем браке» — имеет в своей основе другой комплекс архаических верований, в которых брак и смерть тесно сопряжены друг с другом. [5] Древний закон экзогамии, требовавший искать себе невесту «другого рода-племени», получает здесь экстремальную, метафизическую трактовку: человек сочетается не просто с другим человеком, а с божеством-тотемом, принадлежащим иному, запредельному миру. Так поступали жрецы в архаических обрядах, так поступали герои в древних мифах. Для индивидуального человека культуры XIX века, не осененного сакральной силой жречества или героизма, такой переход оказывается смертельным, ведет к личному уничтожению.

5

Например, в древнеримской обрядности «свадьба — типичное изображение на саркофагах; брачные боги — боги смерти; похоронная процессия и свадебная процессия одинаковы; невесту приводят ночью при факелах, брачная постель уподоблена смертному ложу, и шествие вокруг алтаря аналогично погребальным обрядам». — Фрейденберг О. М.Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936. С. 78.

В повестях и новеллах французских писателей этот сюжет разработан в весьма разнообразных вариантах. Здесь возможен и самый настоящий брак с тотемным зверем, как в «Локисе» Мериме; и сочетание с подземной языческой богиней, как в его же «Венере Илльской», или с самим дьяволом во плоти, как во «Влюбленном дьяволе» Казота; и замужество за вампиром («Обаяние» Берту, «Дон Андреас Везалий» Бореля — в последнем случае кровопийство заменено анатомическим расчленением) или, наоборот, связь с вампиром-женщиной («Паола» Буше де Перта, «Любовь мертвой красавицы» Готье); и свидание с любовницей-убийцей, чья постель предательски опрокидывается в бездну («Мадемуазель Дафна де Монбриан» Готье); и, разумеется, всяческие более или менее бесплотные формы любовных отношений с призраками и оживающими мертвецами («Инес де Лас Сьеррас» Нодье, «Вера» Вилье де Лиль-Адана). Даже когда партнершей героя является как будто бы вполне земная женщина, в готическом инопространстве она приобретает загробные черты: молчаливая возлюбленная юного лейтенанта («Пунцовый занавес» Барбе д’Оревильи) прямо у него в объятиях оборачивается хладным трупом, а мадемуазель де Марсан из одноименной повести Нодье, предмет безответной любви рассказчика, обнаружена им полумертвой в подземелье средневековой башни.

Забавная и тонкая пародийная интерпретация сюжета о «потустороннем браке» представлена в маленькой новелле Жерара де Нерваля «Зеленое чудовище»: спустившись в заколдованный винный погреб, отважный сержант становится свидетелем «бала бутылок» — одни пляшут за кавалеров, другие за дам. Вздумав протанцевать с одной из последних, он, однако, не сумел удержать ее в руках и в итоге вместо «женской» бутылки (невесты из подземного царства) вернулся наверх с «мужской», которая затем сделалась его соперником в браке и отцом чудовищного отпрыска. Интересно, что «зеленое чудовище» исчезает из дома своих «родителей», достигнув 13-ти лет — пубертатного возраста, то есть сделавшись само воплощением магического фаллоса, вынесенного сержантом из погреба в виде фетиша — зеленой бутылки. Весь сюжет представляет собой, таким образом, историю неудачного«потустороннего брака», осложненного появлением двойника-соперника и символической кастрацией незадачливого героя. Впрочем, все это вполне может быть истолковано и как буквальная реализация выражения «напиться до зеленых чертей»…

3

Действительно, отличительной чертой готической прозы всегда является возможность такого «второго» толкования, разрушающего магические структуры. При желании можно оставаться слепым к извивам инопространства, смотреть на вещи в ясной и прямой рациональной перспективе, не обращая внимания на готические ужасы или же объясняя их обыкновенными иллюзиями, стечениями обстоятельств и т. д. Именно такой взгляд предписывается рационалистической культурой XIX века, культурой буржуазного общества, свято верующего в универсальную применимость своих денежных эквивалентов, своих либеральных конституций, своих позитивистских научных идей. Такая культура игнорирует бессознательные комплексы (тем самым, кстати, и порождая их у людей в массовом количестве) и презрительно третирует архаические верования, на которых зиждутся сюжеты готической прозы. И потому в литературном произведении завязывается настоящая борьба, в ходе которой культура старается подавить, подчинить своему господству язык инопространства, не дать ему изречься свободно и самостоятельно, заключить его в рамки иных, более «благонадежных» языков.

Именно поэтому так важны в готической прозе обрамляющие композиционные элементы — предисловия и послесловия, порой намеренно сухие и «занудные» по содержанию. Например, Нодье обрамляет своего «Смарру» двумя предисловиями — одно из них, правда, отсутствовало в первом издании — на темы литературной теории и истории и еще более ученым послесловием о значении редкого латинского слова rhombus. Все эти тексты нужны, разумеется, не просто чтобы продемонстрировать авторскую эрудицию, а чтобы обставить спереди и сзади повествование о ночных кошмарах прочными барьерами филологического рационализма. Подобные барьеры могут воздвигаться и в пределах самого повествования: с изложения историко-филологической учености начинается «Зеленое чудовище» Жерара де Нерваля; повести Готье «Онуфриус» и Клода Виньона «Десять тысяч франков от дьявола» заканчиваются заключениями психиатров, а «Влюбленный дьявол» Казота — демонологическими рассуждениями (не считая литературно-критического послесловия); примерно таков же конец и «Прощенного Мельмота» Бальзака, с той лишь разницей, что здесь цитаты из немецкой мистической книги функционируют пародийно, наравне с каламбурами вольнодумных французских слушателей: их задача — «заболтать» магический сюжет новеллы, упаковать его в нарядную оболочку литературной игры, заставить позабыть его пугающее первоначальное содержание.

Для создания дистанции между «нашим», читательским миром и угрожающим миром готического инопространства используются и другие, не только «рамочные» приемы. Обычно основным средством дистанцирования служит повествовательная точка зрения — события излагаются от лица трезвого, недоверчивого рассказчика, не забывающего проверять каждый факт и учитывающего все то, что способно помутить сознание свидетелей (болезнь, безумие, опьянение…) и стать причиной иллюзии. Еще более действенный способ избежать прямого столкновения с реальностью инопространства — истолковывать ее как отражение моральной, психологической реальности персонажей. Скажем, бальзаковского Мельмота — дарителя бессмертия и неограниченной власти — легко трактовать как своего рода символическое сгущение желаний, обуревающих главного героя новеллы Кастанье. А уж в прозе Клода Виньона сверхъестественные явления и вовсе меркнут в свете настойчиво проводимого морально-дидактического задания: преступник сам наказывает себя за свое злодеяние, муки совести заставляют его видеть призраков. Не то чтобы подобные мотивировки позволяли всякий раз объяснить причинутого или иного пугающего происшествия — но они помогают приписать ему задним числом некоторый внятный смысл, а культура интересуется скорее смыслом, чем причинами вещей.

И все же, как бы ни старалась культура подчинить себе данность инопространства, оно всегда сохраняется где-то на горизонте повествования, всегда остается более или менее прозрачный намек на возможность другого, нерационального толкования происшествий. Такую возможность разных истолкований, колебание между разными версиями событий — «естественной» и «сверхъестественной» — во французской теории литературы принято считать специфическим эффектом фантастики. [6] Впрочем, в некоторых «неклассических» образцах жанра колебание может носить и несколько иной характер — не метафизический, а моральный. Так, герой казотовского «Влюбленного дьявола» ни на минуту не сомневается в том, что его странная подруга — существо сверхъестественное; неясность есть лишь по другому вопросу — является ли она «сильфидой», как сама себя аттестует, или же злым адским духом? Любопытно, что сомнение это так и осталось не совсем разрешенным: правда, во время своей «брачной ночи» с Альваром Бьондетта явилась ему в виде ужасного чудовища и прямо сказала, что зовут ее Вельзевул, однако ровно никаких вредоносных последствий для героя вся эта история не имела, его даже не понадобилось «спасать» от бесовских козней — значит, козней и не было, значит, адский дух был вовсе не злым, а действительно влюбленным? [7] Таким образом, главным признаком готической прозы оказывается наличие не «сверхъестественной», а культурно неприемлемойверсии событий; в случае Казота таким принципиально неприемлемым для культуры является существование не дьявола как такового, а доброго, любящего дьявола — тема, впоследствии получившая довольно широкое распространение в литературе романтизма.

6

См.: Todorov Tzvetan.Introduction a la litterature fantastique. Paris, Seuil, 1970; Bessiere Irene. Le recit fantastique. Paris, Larousse, 1974.

7

В другой системе координат эту странную развязку можно понимать как незавершенность «Влюбленного дьявола». На этот счет сам писатель специально объясняется в послесловии к повести.

Неприемлемая версия, точка зрения может оформляться в тексте разными способами. Чаще всего она вводится через посредство какого-нибудь персонажа — «суеверного туземца» («Локис», «Инес де Лас Сьеррас», «Jettatura») или же «духовидца» («Смарра», «Любовь мертвой красавицы», «Онуфриус», «Вера»). Конечно, его слова и переживания неизменно подвергаются критике с точки зрения господствующей культуры, но они и сами остаются в рожках культуры, выражают ее неортодоксальную, отверженную часть. В такой сложной функции выступает, например, в повести Нодье «Мадемуазель де Марсан» по видимости наивная зазывная речь маленькой итальянской торговки Онорины, убеждающей рассказчика купить у нее «лазанки», — фактически это своего рода образец народной поэзии, проявление любимого романтиками «местного колорита». Через него, во-первых, вводится в текст особая инстанция «простонародного сознания», в недрах которого слагаются не только трогательные рассказы о католических праздниках, но и страшные предания о высящейся рядом с городом башне, а во-вторых, имя Онорины перекликается с именем ее святой покровительницы Гонорины, уморенной голодом в темнице («будь у госпожи святой Гонорины сверток с лазанками, она бы, конечно, не умерла»), — и тем самым подготавливается сцена в башне, где именно купленная у девочки снедь поможет рассказчику спасти жизнь умирающей от голода Дианы де Марсан; в результате эпизод голодного заточения — страшный, но, строго говоря, не содержащий в себе ничего сверхъестественного, — обретает новую, дополнительную мотивировку, в которой сплетаются христианские легенды и простонародные поверья; именно такая мифологическая атмосфера и придает сентиментальной повести Нодье готическую окраску.

Несколько иначе «другая» мотивировка введена в повести Жака Буше де Перта «Паола». Здесь тоже фигурируют суеверные итальянцы, чьи рассказы окружают мрачным ореолом фигуру героини повести задолго до того, как начинают происходить связанные с нею странные сюжетные события; но, кроме этих внутриповествовательных факторов, есть еще и внешний, действующий на протяжении всего текста повести. Все ее главы снабжены эпиграфами — скорее всего, сочиненными самим автором повести, — где говорится о тех же самых призраках и вампирах, что и в основном тексте, но только в основном тексте говорится уклончиво, а в эпиграфах — напрямик: