INFERNALIANA. Французская готическая проза XVIII–XIX веков
Шрифт:
Утрата личной самотождественности очень часто связывается с распадом тела. Тело теряет свою привычную, удобную и послушную форму, его составные части обретают независимость «вплоть до отделения», все в целом оно начинает вести себя каким-то ненормальным образом или даже вовсе превращается в некое монструозное образование.
Мотивами дезинтеграции и фрагментации тела изобилуют кошмары повести Нодье «Смарра». В этих сновидениях человек, склоняясь над зеркалом вод (зеркало здесь, как обычно, позволяет буквально «окунуться» в инопространство), видит, «как синеватая кровь омывает мои бледные губы, как шаткие мои зубы выпадают из лунок, как падают на землю ногти, вырванные с корнем!»; в этих видениях ему являются фантастические чудовища — «скрюченные женщины с пьяными глазами; красные и фиолетовые змеи, исторгающие пламя; ящерицы с человечьим лицом, поднимающиеся из луж грязи и крови; головы, только что срубленные солдатской саблей, но глядящие на меня живыми глазами и убегающие вприпрыжку на лягушачьих лапках…» Мотив отрубленной головы — особенно невротичный для французской культуры
Голый, лысый череп возникает перед ней: череп, в котором вместо одного глаза зияет дыра, а вокруг беззубого рта свисают дряблые щеки, — череп, кошмарный венец искалеченного туловища с двумя обрубками вместо руки и ноги!..
Любопытно, что автор новеллы так и не объясняет нам, кем же был в «действительности» английский джентльмен, женившийся на юной героине, — то ли «просто» чудовищно искалеченным инвалидом, искусно скрывавшим свои уродства на людях, то ли сверхъестественным существом вроде вампира (об одном таком английском лорде, убивающем молодых девушек, рассказал Байрон в своем «Вампире», записанном доктором Полидори). В уточнениях нет нужды: главное — перед нами существо из инопространства, где телесная идентичность больше не существует.
Наряду с головой, пугающую самостоятельность способна обретать и рука: в «Эликсире долголетия» Бальзака она оживает отдельно от мертвого тела старика Бартоломео Бельвидеро, а в ранней новелле Мопассана «Рука трупа» мумифицированная кисть убийцы сама становится убийцей — насмерть душит легкомысленно приобретшего ее человека. Так же ведет себя и бронзовая рука Венеры Илльской из одноименной новеллы Проспера Мериме — рука, которая первой выступила из земли при раскопках древней статуи и которую крестьяне сразу же опознали как руку мертвеца… Наконец, особенно впечатляющий пример телесного органа, изменяющего своему владельцу, — глаза Поля д’Аспремона («Jettatura» Готье), которые неведомо для него оказываются наделены вредоносной силой, причиняя бессмысленные беды всем встречным, и прежде всего близким ему людям.
Попав в готическое инопространство, тело человека вообще как бы разлаживается, начинает производить иррациональные, конвульсивные жесты. Судорогой сводит лицо сэра Эдварда Сиднея («Обаяние» Берту); безумный прокурор из новеллы Рабу, убив свою невесту, охвачен конвульсивным смехом и икотой, а затем, уже в лечебнице для умалишенных, «ему казалось, что он стал уличным канатным плясуном. И с утра до вечера он танцевал, напоминая движениями человека, стоящего на канате с палкой для равновесия», — ритм прыгающей мертвой головы запечатлелся в его собственном теле. Одержимый дьяволом Онуфриус из новеллы Готье ходит по улице неестественной походкой — «казалось, он передвигается при помощи стальных пружин»; в «Локисе» Мериме бьется в падучей старая графиня, побывавшая некогда в объятиях медведя; судорожные или механические жесты делают преступные герои Клода Виньона: один из них, бухгалтер из повести «Десять тысяч франков от дьявола», в сумасшедшем доме занимается «бесконечными коммерческими расчетами, ведя бухгалтерскую книгу в образцовом порядке…».
Наконец, универсальной формой телесной деформации в инопространстве является регрессия— возврат к прошлым, более низким формам живых существ. Самое невинное его проявление — когда в новелле Готье Онуфриус, испуганный дьявольским наваждением, инстинктивно принимает позу зародыша, как бы возвращаясь к пренатальному состоянию; но регрессия может осуществляться не только по онтогенетической, но и по филогенетической оси — и тогда человек возвращается уже не в свое индивидуальное, а в общеродовое прошлое, становится чудовищем. Женщина-вампир Паола (из одноименной повести Жака Буше де Перта) кажется холодной птицей; в светском салоне появляется гость, прячущий под модным фраком звериный хвост (дьявол в «Онуфриусе»); у героев новеллы Нерваля рождается «маленькое чудовище сплошь зеленого цвета и с красными рожками на лбу»; наконец, особо страшная картина телесной регрессии нарисована в «Локисе» Мериме: здесь взрослый и европейски образованный человек, литовский граф, превращается в своего предка-медведя — звериное тело оборотня так и лезет наружу из человеческого, предвещая о себе жестокими необъяснимыми приступами мигрени.
Символика телесного распада, грозящего человеку в пространстве готической прозы, является одним из факторов характерной жути, которую применительно к такого рода литературе начал изучать еще З. Фрейд. Согласно его выводу, «жуткое переживание имеет место, когда вытесненныйинфантильный комплекс опять оживляется неким впечатлением или если опять кажутся подтвержденными преодоленныепримитивные убеждения». [2] К числу «примитивных убеждений», о которых говорит Фрейд, могут быть отнесены, в частности, тотемистические представления о возможности брака между человеком и зверем (ср. «Локис» Мериме), магическая вера в смертоносную силу взгляда (ср. «Jettatura» Готье), анимистические предания об оживлении покойников. Что же касается «инфантильных комплексов», то уже сам Фрейд по этому поводу говорил главным образом о комплексе кастрации, и именно эта символика особенно часто разрабатывается — в более или менее явном виде — авторами готических повестей и новелл.
2
Фрейд Зигмунд.Художник и фантазирование. М., 1995. С. 279. Задолго до Фрейда аналогичную идею забвения, вытеснения одной из частей психического опыта ради другой выразил с замечательной ясностью Теофиль Готье: по словам его героя, об этой вытесненной части он вспоминал «не больше, чем о том, что <…> делал во чреве матери» («Любовь мертвой красавицы»).
Тема кастрации может интерпретироваться как половая слабость — особенно в брачную ночь («Дон Андреас Везалий» Бореля, «Венера Илльская» Мериме, в чуть менее откровенной форме — «Карьера господина прокурора» Рабу). Более интересны косвенные ее проявления — когда в тексте выражается не столько сама идея лишения половой силы, сколько те моральные причины, которыми такое лишение мотивируется. Обычно причиной является губительность, опасная безудержность эротического желания, приводящие к катастрофическим последствиям. Так, в «Jettatura» эротическая сила превращается в смертоносный «дурной глаз», и самая печальная судьба постигает от нее именно предмет любви Поля д’Аспремона — умирающую под его взором невесту; соответственно и ослепление, которому подвергает себя в конце повести отчаявшийся Поль, не только по форме, но и по сути напоминает символическое самооскопление Эдипа, также виновного в сексуальной несдержанности. Кстати, эдиповский мотив полового сношения с матерью присутствует, в символической форме, и в некоторых других произведениях готической прозы — например, в «Тобиасе Гварнери» Рабу, где одержимый скрипичный мастер учиняет насилие над своей умирающей матерью, заключая ее душу в свою новую скрипку и потом всю ночь предаваясь с нею кощунственным наслаждениям.
Воплощением опасной эротической энергии (либидо) служат всевозможные «волшебные предметы» — фетиши: смертоносный старинный перстень из одноименной новеллы Берту, действующий совершенно аналогично «дурному глазу» Поля д’Аспремона из «Jettatura», ключ от склепа любимой в «Вере» Вилье де Лиль-Адана. В «Прощенном Мельмоте» Бальзака магическая сила не сосредоточена в фетише, а растворена в субстанции денег, зато эротическая природа этой силы, переходящей от одного персонажа к другому, выражена гораздо яснее, чем в романе Ч.-Р. Метьюрина «Мельмот Скиталец», служившем Бальзаку источником сюжета, в трагикомической развязке с влюбленным писцом:
По заключении договора (о продаже души дьяволу. — С. 3.)неистовый писец отправился за шалью и явился к Евфрасии; так как дьявольская сила была в его теле, он провел у нее безвыходно двенадцать дней, растратив свой рай целиком, думая лишь о любви и ее оргиях, в которых потонуло воспоминание об аде и его привилегиях.
Так затерялась огромная власть, приобретенная благодаря открытию ирландца, сына достопочтенного Матюрена.
Опасность эротики подчеркивается в готической прозе еще и тем, какой благодетельной, спасительной рисуется здесь фигура Отца, который своею властью ставит предел разгулу сексуального инстинкта: в ранней повести Казота функцию отсутствующего отца парадоксальным образом выполняет мать героя, во владениях которой рассеиваются дьявольские козни; в «Мадемуазель де Марсан» Нодье аналогичную фигуру воплощает доктор Фабрициус, выручающий героя от голодной смерти в средневековой башне; в «Сонате дьявола» Берту — таинственный старик музыкант, помогающий влюбленному герою вступить в «нормальный», в полном смысле слова законныйбрак, не связанный с опасной либидинозной энергией музыки; в «Любви мертвой красавицы» Готье — персонаж более двусмысленный, суровый аббат Серапион, избавляющий (хотя, быть может, и напрасно?) своего подопечного юного священника от чар куртизанки-вампира; в «Пунцовом занавесе» Барбе д’Оревильи — бравый отец-командир, к которому бежит за помощью перепуганный своим плохо обернувшимся любовным приключением молодой лейтенант…
Эротическая основа «страшных» сюжетов позволяет разделить их на два разряда. В свое время Цветан Тодоров уже предлагал классифицировать фантастические мотивы в литературе на «мотивы я» и «мотивы ты». [3] Наш материал и задачи его классификации несколько иные, однако формула Тодорова может пригодиться и здесь. Действительно, большинство сюжетов «готической» прозы в конечном счете сводятся к двум основным прасюжетам: о двойничествеи о «потустороннем браке».Суть их различия в том, что появляющееся в художественном мире произведения инопространство обычно олицетворено в фигуре некоторого персонажа. И тут есть две возможности: либо этот персонаж осмысляется как подобный главному герою — и тогда перед нами двойничество в широком смысле слова, либо он принципиально этому герою противопоставлен — и тогда, по логике эротического сюжета, эти двое соотносятся как мужское и женское начала, вступая в странные, часто смертельно опасные любовно-брачные отношения.
3
См.: Todorov Tzvetan.Introduction a la litterature fantastique. Paris, Seuil, 1970.