Иозеф Мысливечек
Шрифт:
В современной Чехословакии не один и не два, а несколько музыкальных центров, и каждый из них имеет свои особенности. В Праге, этой первой европейской «музыкальной столице» (она держит славу своего первенства и сейчас), помимо музеев и книгохранилищ, консерватории и больших театров, в том числе исключительного «Театра музыки», каждую весну встречаются лучшие музыканты всего мира, и эта встреча — не только наслаждение для любителей, но и постоянная связь со всем новым, что есть в музыкальной практике других стран.
В Брно— не дни и даже не месяцы нужны, чтоб познакомиться со всеми сокровищами музыкальной библиотеки музея имени Яначка, и сюда едут молодые музыковеды, работающие над темами родной музыки.
В Братиславевы окунаетесь в богатейшие сокровища современной словацкой музыки, и здесь царит Эуген Сухонь с его великолепными операми.
Остравакажется скромнее этих центров. Но зато именно Острава —
Директор школы Иржина Прохазкова затратила немало энергии, чтоб приготовить этот концерт. Вещей Мысливечка, даже тех, что были изданы в тетрадях «Musica Antiqua Bohemica» [24] в продаже не имелось. Пришлось доставать из библиотек, списывать от руки, фотографировать экземпляры, имевшиеся в частных коллекциях. Но зато настоящая, полноводная, разнообразная музыка Иозефа Мысливечка хлынула в зал в чистом и трогательном детском исполнении.
Не всякий композитор, даже очень большой, может пройти у слушателей испытание его камерного исполнения три-четыре часа подряд. Те, кого мы наизусть знаем, может быть, с самого детства, облегчают нам длительность слушания как раз нашим знанием их, — мы как бы носим знакомые вещи готовыми в нашей слуховой памяти и не столько слушаем, сколько воспроизводим их в себе, — в процессе игры отмечая лишь новое у исполнителей. Но как раз там, где индивидуальный язык композитора острохарактерен, подобно языку романтиков, особенности его, когда он слушается весь вечер, за исключением, может быть, одного лишь Шуберта, невольно воспринимаешь как манеру. И под конец, в физическом утомлении, слух перестает доносить до вас глубину содержания (или формы — для меня они одно и то же), а только эту манеру. Так, сидя на морском берегу, вы сперва чувствуете и слышите глубокий гул моря, и он открывается вам в каждой волне, доносимый издалека; но вы устали, душа затянулась пленкой, когда «больше не принимается», — и вот уже слышите вы лишь прибрежный плеск, выбрасывающий белую пену, словно и пена и плеск рождаются тут же, у самых ваших ног. Так острая внешняя манера больших музыкантов-романтиков при исполнении вещей их весь вечер подряд начинает, как прибрежная пена, заслонять перед утомленным слухом содержание (или форму), идущее из глубины.
24
«Старинная чешская музыка» в издании «Artia» в Праге. Сонаты Мысливечка издала К. Эмингерова.
Разумеется, все это субъективно. Но ведь все мы — воспринимающие субъекты. И мы, каждый из нас, говорим о личном восприятии музыки. Для меня, как, может быть, еще и для многих других слушателей, Бах, например, никогда, ни при каком утомлении слуха не теряет содержания и не заслоняется «манерой», потому что в речи его нет манеры, речь его — вся — чистое содержание (чистая форма). И странным образом (друзья говорят, что это от любви) точно так же не утомляюсь я слушать Мысливечка и не утомилась от целого долгого вечера его вещей, — кроме клавира, в программе была скрипичная соната и ария из оперы, — а могла бы слушать снова и снова.
Вечер начался самыми маленькими ученицами и закончился старшими. Раздобыв ноты, я потом много раз подряд пыталась своими неумелыми пальцами повторить для себя все, что услышала в тот вечер — сонату D-dur, сонату F-dur, сонатину G-dur, знаменитое рондо, уже упомянутое выше, сонату C-dur, три менуэта, четвертый дивертисмент, стараясь объяснить самой себе, в чем скрывается для меня вот это «fascinating» — привораживающее, останавливающее, приковывающее очарование музыки Мысливечка. В ее почти баховской жесткости, не дающей надоесть или приесться? Или, наоборот, в этой чистой душевности ее мелодических тем, как будто простых до той ясности, когда говорят: «проще простого», а в то же время ни на миг и нигде, ни разу не сползающих в обыденность, в банальность? Так сердечно, от души к душе, идет эта музыка, сохраняющая простую, умную, добрую индивидуальность творца в каждой своей фразе. И вы думаете о смерти, о переходе человека в мифическое «царство теней», откуда нет возврата к живым. Но вот весь умерший тут, больше чем был бы в листах написанной книги, в красках гениального полотна, в строках стихотворения, потому что сохранен голос его сердца, голос его мысли, и этот голос до странности близок, говорит разумению вашему через живую теплоту своего бытия, вложенную в эти звуки и сохраненную в них.
Первой вышла к роялю маленькая Яна Кенкушова, четырехклассница, и сыграла менуэт A-dur из цикла «Чешских сонатин». Наш век разучился слушать менуэты, как, может быть, через два столетия люди разучатся слушать вальсы. Говоря «разучатся», я имею в виду то внутреннее движение навстречу музыке, с каким мы встречаем звуки танца своего времени. Каждый век танцует свой танец. Еще мое поколение всей своей нервной системой отвечает на первые трехчетвертные такты, как на призыв к вальсу, потому что вальс был нашим танцем со второй половины XIX века — мускулы напруживаются, ноги славно окрыляются, хотя вы сидите на месте, — если вы молоды и ждете приглашения на танец; а посидев, ритмически, отдаваясь воспоминанию, покачиваетесь незаметно на стуле. Это привычка к форме движения, именуемой танцем. Но ведь и менуэт был привычкой для своего времени, менуэт тоже слушали, отдаваясь заразительности его ритма, и, уж наверное, большей части слушателей хотелось ответить на его музыку движением нервов и мускулов, встать и протянуть руку партнеру. Когда сейчас в старых операх нам показывают танцующие пары в менуэте, нам трудно представить себе заразительность этого танца. Он нам кажется скучным и очень церемонным — может быть, так же, как безумным рок-н-ролльцам современности или даже выходящим из моды фокстротистам кажется вальс скучным, монотонным движением вокруг собственной оси. Но в свое время менуэт танцевали, при всей его кажущейся нам церемонности, с таким же увлечением, как рок-н-ролльцы танцуют сейчас свой бесшабашный рок-н-ролл или твист.
Танец надо понимать на фоне своего века, на фоне техники и пластики этого века, его словаря и синтаксиса и его одежды. В дамских фижмах, делающих талию осиной, а ножку из-под целого Монблана пышных юбок — крохотной, как мышка, никак не станцуешь не только рок-н-ролла, но и фокстрота и даже вальса, поскольку упругие обручи под юбками держат партнера в почтительном отдалении и не могут не повлиять на характер движения. Но и атласные штаны в обтяжку, превосходные для реверансов, не подходят для резких акробатических движений, будучи, как крыльями у жука, стеснены фалдами длинных камзолов. Танец — выразитель грации своего века — рождается в тонах и красках, линиях и формах, словосочетаниях и оборотах речи, в теснейшей связи с материалистической картиной современного ему общества.
Но вглядитесь в ноты, лежащие на пюпитре перед маленькой, бледной от волнения Кенкушовой. Как же так? Ведь и менуэт, скучный, церемонный и не заразительный для нас танец… пишется в том же размере, что и вальс, — он «трехчетвертной». И при всей его, знакомой нам по движению вальса, трехчетвертности такта, он не только не действует на наши мускулы пригласительно, а и слушается нами в полной инертности. Тут, кстати сказать, большой урок, часто обходимый учебниками эстетки, но очень важный для поэтов и для музыкантов. Помнится, им очень интересно занимался в свои молодые годы поэт Андрей Белый.
Дело в том, что в музыкальном языке, как и в языке поэтическом, то, что называется «метром» (размером), и то, что называется «ритмом» (внутренним движением, присущим самому языку), — не только разные вещи, но и вещи, не совпадающие и даже подчас противоречащие друг другу. Ритм — если сделать очень грубое сравнение — подобен вязкой, коллоидной массе, которую вы хотите уложить (хочется написать более грубым словом — «упихнуть») в ящик определенных размеров. Она выпирает у вас из-под пальцев, волнуется, как живая, в ящике, вылезает то там, то тут, и когда, наконец, уляжется, то внутри ящика эта масса не будет равномерной — кое-где она ляжет сгустком, комочками, кое-где, особенно на поверхности, соберется жидкостью. Вот такой коллоидообразной массой, с присущей ей самой волновостью, кажется природный ритм языка (словесного, музыкального), а ящиком будет метр, или размер. Вы говорите: это написано ямбом; это сочинено размером в три четверти, 3/4 но это вовсе не значит, что перед вами будет стукалка, отстукивающая, как на солдатском параде, по счету, в полном совпадении ритма и метра, каждую ударную ноту музыки или каждый ударный слог стихотворения.
Андрей Белый рисовал интересные схемы, по которым было видно, как по-разному в ямбах Пушкина падают ударения на отдельные слоги каждого слова, отнюдь не отбивая ямбический метр одинаково в каждом слове. Так же вольно (в допустимых пределах) движется ритм и в музыкальном произведении, выдерживая счет (две четверти, три четверти, четыре четверти, одиннадцать восьмых и — как еще захочет фантазия современника, часто вообще обходящегося без размера) лишь постольку строго, чтоб в пределах его остался жить ритм. Я подчеркнула последние два слова. Тут большая тайна диалектики искусства. Если первая тайна в разности и подчас несовпадаемости метра и ритма в музыке и поэзии, то вторая тайна искусства в том, что при полном отсутствии метра перестает существовать в музыке и поэзии в ритм, как длительно живущее целое. В лучшем случае в новейших стихах без метра или новейших музыкальных произведениях без размера, если они созданы не фальсификаторами, а талантливыми творцами, ритм живет короткою жизнью, его надо с каждого абзаца начинать сначала, он не участвует в построении целого. Или он подражает бесконечному ритму самой природы, воспроизведение которой безискусства, без великих условных законовискусства ведет, как известно, к голому натурализму, к фотографированию.