Иозеф Мысливечек, Шагинян Мариэтта Сергеевна

Иозеф Мысливечек

на обложку

Шагинян Мариэтта Сергеевна

Шрифт:

А с «различиями» случаются иногда и поучительные курьезы. Одна казанская татарка, редактор выходящего в Казани татарского журнала для женщин, рассказала мне такой факт: муллы толкуют по шариату женщинам, чтоб держать их в темноте и повиновении у мужа, что чем сильней бывает избита мужем жена, тем верней попадет она в рай и вкусит райское блаженство; и под влиянием шариата жены не то чтобы стыдятся, а даже гордятся перед соседками, когда муж хорошенько наставит им синяков. Это, казалось бы, неподражаемый в своей оригинальности фольклор. Но я видела задолго до революции молодую и здоровенную крестьянку в подмосковной деревне, совсем недалеко от Москвы белокаменной. Она выла в голос, избитая своим хилым и тщедушным мужем не до синяков, а до крови. И когда ей возмущенный горожанин сказал: «Чего ж ты ему, здоровая такая, сдачи не дала?» — баба, сразу перестав

выть, рассудительно ответила: «Не любил бы, не бил». Это, конечно, не по шариату, но та же смысловая «идеологическая надстройка», заставляющая легче терпеть битье, терпеть и даже гордиться: «бьет — значит любит».

С «фольклорностью», как одним из признаков национального лица художника, вообще происходят иной раз странные вещи. При жизни Пушкина было немало поэтов, в лексиконе которых пестрели «ой ты гой еси, добрый молодец». Известный Фаддей Булгарин, хваставшийся своей «сермяжностью», писал ультрарусского «Ивана Выжигина». И для огромного большинства читающей России эти поэты и этот «Иван Выжигин» казались явлением куда более народным, русским, нежели «Евгений Онегин» и весь Пушкин. Или — чтоб быть ближе к музыке — возьмем Глинку. Сколько «сизых голубочков» стонало в русских романсах до него! А никто из авторов этих «голубочков» не живет в наши дни. Но Глинка, так внимательно слушавший итальянцев, Глинка — этот европеец в музыке по-пушкински — сделался, как и Пушкин, великим русским национальным классиком.

Есть у Герцена очень глубокое высказывание о природе национального в тридцатой главе «Былого и дум», посвященной славянофилам. «Идея народности, сама по себе, идея консервативная, — пишет Герцен. — Народность, как знамя, как боевой крик, только тогда окружается революционной ореолой, когда народ борется за независимость, когда свергает иноземное иго. Оттого-то национальные чувства со всеми их преувеличениями исполнены поэзии в Италии, в Польше и в то же время пошлы в Германии». Лучше, историчнее нельзя сказать!

Явление национальности в искусстве — шире, многообразней, глубже, полнее случайного и неслучайного использования фольклора. Часто создание гения постигается своим народом через десятки лет, и, когда постигается, сам же народ, осваивая его, разучивая, расширяя, продолжая, делает его народным и национальным. Иногда это понимание возникает и не на родине самого творца. Так немцыоткрыли для англичанШекспира, десятки лет остававшегося на своей родине забытым.

Нечто подобное происходит и с музыкой Иозефа Мысливечка. По-моему, если уж есть что в ней «не национального», так это факт очень малого знания ее на слух теми, кто о ней пишет, — разумеется, не по их вине, — потому, что всенародно узнать музыку можно лишь через ее постоянное, полное, повсеместное исполнение. Мы в самом еще началеознакомления с этой музыкой, и нужны большие усилия, чтоб музыканты могли разучить ее, театры могли ставить ее, хоры могли воскресить ее оратории и кантаты, — десятки лет пройдут и массовый труд потребуется для такого познания. Пока же надо хотя бы вехи поставить для правильной к нему дороги.

Не в тех немногих, ставших нам известными, народных песенках, которые Мысливечек вставил кое-где в свои арии, концерты и сонаты (хотя и это крайне интересно для музыковеда!), но во всей системе его музыкального мышления, в каждом большом и малом произведении, в характере и облике его как музыканта, дирижера, деятеля, человека прорывается национальность его как чеха. С болью читаешь, когда, например, Виктор Иосс, тот самый Виктор Иосс, о котором я рассказала выше, только мельком увидя рукописи Мысливечка на Международной выставке 1898 года в Вене, самоуверенно пишет, что смог «твердо установить их итальянскую фактуру». Еще больнее, когда умный и тонкий француз, Марк Пеншерль, в цитированной мною уже работе высказывает сожаление, что Мысливечек «отвернулся от богатейшего фольклора своей страны». И добавляет: «Насколько мне известно, один лишь концерт V.B.46 библиотеки Пражского музея сохраняет некоторый местный аромат».

Но что знаем мы о «местном аромате» Богемии, задавленной австрийским владычеством, немецким языком, католическими школами в середине XVIII века? И что именно прослушали своими ушами, кроме нескольких вещей в огромнейшем наследии Иозефа Мысливечка? Такие утверждения вреднее для серьезного изучения музыки Мысливечка, чем даже ошибки словарей, повторяющиеся из столетия в столетие и никем не исправляемые. Мне придется еще не раз говорить об этих ошибках, а сейчас хочу привести только одну справку, без которой вообще нельзя правильно судить о судьбе и музыке великого богемца.

Первые слабые и еще совсем незаметные начатки национального возрождения появились в Богемии, как красочно воспроизводит их в своем историческом романе Ирасек, на три-четыре года позже отъезда Мысливечка в Италию. Он тогда не пережил даже дуновения этих начатков в том их виде, в каком они, как еще только затлевающий огонек, незаметно поползли и охватили культурную жизнь Праги. Но в годы своих приездов на родину — 1768–1772 — он неизменно показывал пражанам созданные им вещи, и в Праге тех далеких лет всегда звучала музыка богемца, не отрывавшегося от родины как человек и музыкант. Звучали его оратории в знаменитых старинных «Крыжовниках», где и сейчас дают концерты. Ставились его оперы, прославившиеся в Италии. Он сам привез в Прагу свое счастливое детище, оперу «Беллерофонте», и сам дирижировал ею. Давая Моцарту рекомендательное письмо к графу Пахта в Прагу, в октябре 1777 года, то есть за три с четвертью года до своей смерти (он умер 4 февраля 1781 года), Мысливечек показал, что связь его с Прагой осталась неизменной и в Праге все знали его, уважали его, считали своим. Но еще больше считали своим и любили его чешские музыканты, наезжавшие в Италию в поисках работы. Если говорить о старой традиции «землячества» на чужбине, то настоящим «земляком», другом и братом был для приезжих Мысливечек. Все это, вместе взятое, могло бы достаточно показать, что великий богемец своею музыкой фактически участвовал в становлении чешского национального культурного возрождения.

Не хочу забегать в своей книге вперед, отрываясь от документов и свидетельств современников. Но все же, покуда пришел черед им, только еще раз напомню, что серьезную проблему национального характера музыки Мысливечка нужно решать, исходя из всего исторического комплекса его эпохи, всего объема его творчества и с привлечением не только тех явлений чешской народной жизни, какие складывались доего зрелости как музыканта, а и тех вершин чешской музыки, какие выросли посленего. Совсем недавно попался мне, например, огромный том мало известных в широкой публике хоровых произведений Сметаны. Слышал ли когда-нибудь Сметана кантаты и оратории Мысливечка? Знал ли его? Просматривая этот большой том, я невольно задумалась над возможными следами Мысливечка в национальной чешской музыкальной культуре, идущими не в глубь прошлого, а проросшими в будущее, оказавшими какое-то влияние на Чехию девятнадцатого века. Это ведь совсем еще не хоженая музыковедами дорожка, а всякую дорогу к познанию пройти бывает полезно.

Владимир Ильич Ленин писал Инессе Арманд 30 ноября 1916 года из Цюриха в Кларан:

«Весь дух марксизма, вся его система требует, чтобы каждое положение рассматривалось лишь исторически; лишь в связи с другими; лишь в связи с конкретным опытом истории».

Надо помнить и помнить эти слова, когда берешься судить о таком сложном комплексе, как «национальное в искусстве».