Иозеф Мысливечек
Шрифт:
Размер менуэта тот же, что и у вальса. Но ритм у него совершенно иной. И оказывается, что привычку к определенному движению создает для вас в танце вовсе не один счет (размер в 3/4 в данном случае), но и ритм, заключенный в танце и связанный с темпом. Именно ритм менуэта забыт нашим ощущением, и вот почему менуэты кажутся нам сейчас скучными и не заразительными. Когда, например, в гениальной «Маленькой ночной серенаде» Моцарта, одном из самых его пленительных произведений, после анданте, изливающего на вас щедрую красоту, начинается менуэт, он вам сразу же кажется сухим, лишенным мелодичности, словом — нравится гораздо меньше. А возможно, в эпоху, для которой это маленькое ночное развлечение писалось, слушали его как раз наоборот — ожидая с нетерпением менуэта, и Моцарту пришлось очень много души вложить во вторую часть, чтоб задержать на ней нетерпеливое ухо слушателя, рвущееся к привычному менуэту в третьей части.
Все эти размышления не сразу пришли мне в голову. И я тоже не сразу полюбила менуэты Мысливечка, предпочитая
Удивительную сонату D-dur, с шестью вариациями, имеющуюся и в граммофонной записи, играли на концерте две девочки: семиклассница Мирослава Вечерджова — первую часть, allegro con brio; и дочь горняка, пятиклассница Ева Стокерова — вторую часть.
Я назвала эту сонату, любимую мной особенно, словом «удивительная», хотя все, что написал Мысливечек, было просто и совсем несложно. Моцарт, посылая сестре Наннерль его сонаты, указывал на их легкость для исполнения, но легкость, требующую особенной точности (рresion). И все же в ней, сонате D-dur, есть нечто удивительное: после первой, стремительной части (темп 128) наступает замедленная вторая, в форме менуэта; этот менуэт очень короток, всего три нотные строчки. Обычный темп для менуэтов — 108. Но Мысливечек дает к нему более медленный темп (96), как бы для отличия от танцевального менуэта, и превращает эти короткие и замедленные три нотные строки в простую тему для варьирования.
Без мгновения паузы, серией этюдов для упражнения, сперва очень просто, потом усложняясь, все более forte, crescendo, fortissimo летят шесть вариаций менуэтной темы все полногласней, громче, убедительней, как будто сложней и сложней технически (хотя и остаются они прозрачно-легкими), неожиданно заканчиваясь все одним и тем же вызывающим аккордом, с блеском и элегантностью говорящим: вот так! Да, вот так! Идите, мчитесь, забирайтесь все выше, рассыпайтесь по клавиатуре, а уйти вам некуда, некуда, кроме одного места, приканчивающего вас сразу!
Блеск и задорная простота последнего аккорда в конце каждой вариации так хороши, так красноречивы, что, кажется, вариациям может не быть конца, они, словно девушки, хоровод водят вокруг этого конца-аккорда, как вокруг единственного танцовщика, завершающего танец прыжком с присядкой. Так и приходит в голову определение музыки Мысливечка, данное де Сен-Фуа: «Смесь грации и силы».
Пусть читатель сам прочитает на рояле три строчки этой темы-менуэта (см. ноты на стр.), уже содержащей в себе потенциально не только свои шесть, но и шестьдесят шесть возможных вариаций и один-единственный, упорный в своей настойчивости, ни за что не сдающийся, ничего не уступающий, завершительный аккорд конца.
Предпоследним выступил в концерте худенький, очень серьезный мальчик со скрипкой в руках. Он сыграл скрипичный концерт G-dur, andante которого ему пришлось повторить на «бис». Учитель его, Вацлав Кручек, сидел со мной рядом и рассказал после игры: мальчик Ярослав Коуржил очень способный, ему бы помочь попасть в Московскую консерваторию. Отец его — чернорабочий, занят на разгрузке товаров в магазине. Родители музыкой не занимались, и никто в роду музыкой как будто не занимался — Ярослав сам с детства захотел играть. Скрипка — плохонькая, насколько вообще может (и может ли?) быть плохой скрипка, изготовленная в Чехословакии, — не только в его руках пела, но она пела (признак игры из глубины) человеческим голосом, наполненная, как вода из горлышка кувшина, этим горловым, душевным дыханием звука, сразу напоминающим наше пение. Хорошо или плохо поете вы, есть или нет у вас дар песни — голос, как говорят, — но вы не можете не любить петь, человеку свойственно хотеть петь, и, может быть, скрипка, подобно свирели у пастушка, родилась в руках у безголосого, захотевшего песни. Есть в наше время какая-то предвзятость в семьях, где растут дети: учить музыке — только не на скрипке! Рояль — и никаких скрипок. Мне кажется, такое неуважение к скрипке, возникшее от очень суженного, очень высокомерного отношения к ней, — признак глубокого музыкального невежества родителей. Больше чем какой-нибудь другой инструмент, кроме разве органа (но орган — это целое царство звуков), учит скрипка понимать вокальное искусство, его законы и возможности. Мысливечек, без всякого сомнения, стал одним из самых совершенных вокалистов в мире, то есть «вокалистов», писавших для человеческого голоса, потому что он с детства прекрасно овладел скрипкой.
Два напечатанных скрипичных концерта Мысливечка есть у меня. Но, кроме детского исполнения одного из них, я ни разу не слышала их с эстрады. Ныне живущий французский историк искусства скрипичной игры, Марк Пеншерль, в своей книге «Страницы истории скрипки», очень, правда, нерешительно и со всякими оговорками пытается отдать Мысливечку должное, поощрить возрождение его в современности, начатое Катенькой Эмингеровой, и упоминает об интересном «заимствовании» Моцарта у Мысливечка, на которое он случайно наткнулся. С французской любезностью по адресу гения, как будто «заимствование» не есть привилегия гения, обобщающего в своем творческом тигле множество находок его современников, — недаром ведь Клопшток звал Гёте «ein gewaltiger Nehmer» (почти непереводимо: могучий захватчик), — он указывает на два места в скрипичном концерте Мысливечка, где его «сила, непосредственность и доброе настроение могли соблазнить Моцарта».
В первом примере (три такта, помеченные у меня цифрой I), он видит сходство с тремя первыми тактами скрипичного концерта D-dur Моцарта (в библиографии Koechel’я, помеченного номером 218). Во втором примере (II) он нашел «очень близкого родственника» (un tout proche parent) с моцартовским tutti в его концерте A-dur (по Koechel’ю № 219).
Уже цитированный мною выше Жорж де Сен-Фуа, как и Марк Пеншерль, — не единственные; нельзя не почувствовать все растущее в кругах крупных современных музыковедов убеждение в том, что Мысливечек, при дальнейшем его тщательном изучении, может бесспорно оказаться одним из главных источников, повлиявших на музыкальное развитие Моцарта. Но, воскрешая из мертвых милый образ чешского музыканта, я менее всего заинтересована в нем как в источнике «моцартизма». Мне, наоборот, кажется и всегда казалось, что сходство между музыкой того и другого — чисто внешнее, а дух самой музыки Мысливечка совершенно иной, нежели у Моцарта. Если юный зальцбуржец мог заимствовать у старшего друга одну-другую счастливую мысль, взять на ходу и присвоить, что «плохо лежит» (а у Мысливечка многое «лежало плохо», то есть броско, щедро, вываливаясь от избытка в своем перворожденном виде именно как мысли и темы, не перешедшие в «развитие»), то существует нечто, чего Моцарт никак не мог взять у Мысливечка и что делает музыку чеха имеющей отнюдь не историческое только, а самостоятельное, притягивающее, нужное для современности значение. Это нечто — моральная сила и чистота музыки Мысливечка, носящая глубоко национальный чешский характер.
У некоторых музыковедов и искусствоведов укоренилось непомерно узкое понимание национальности в музыке: национальный — это значит, по их мнению, пользующийся фольклором своего народа, черпающий темы в народных песнях, близкий к мелодике и ритмике этих песен — и всё. Оно часто применяется и практически: хотят, например, изобразить в музыке Восток — и берут типичную народную песню данной страны, ее ладовые ходы, имитируют тембры ее народных инструментов, танцевальную ритмику — и национальное будто бы передано, так же, как передают на обложках книг соответствующую орнаментику — литовскую, арабскую, украинскую, китайскую… Но чтоименно передано, в сущности, таким внешним подобием? И подобием чегооно является? Если национального характера, то попробуйте объяснить вразумительными словами, как из орнамента или — в данном случае — из народной песни, из фольклора, вытекает понимание этого национального характера, вырастает его конкретный облик? Уверена, что ничего тут, кроме нагромождения общих слов, подходящих к каждомународу, не получится. И вот почему: занимаясь довольно долго фольклором как таковым, безымянными народными песнями, сказками, пословицами в их чисто этнографической записи, в том виде, в каком были они до того, как пришел большой поэт и переплавил их в конкретный, именн ой эпос, я заметила гораздо больше сходствамежду смысловым содержанием фольклора разных народов, нежели различия.
Это очень естественно. Сидит народ на земле, хлебопашествует, из поколения в поколение передает те же заботы, тот же опыт, то же знание смен времен года, природных примет, свойств окружающего зверья, борьбы за кусок хлеба, за урожай; те же горечь и счастье семейной жизни, сговор, свадьбу, похороны — словом, весь круг явлений, связанных с трудом и бытом на земле, и круг этот так похож у китайца и у славянина, у француза и у немца, что, право же, народный характер предстает тут в какой-то его общей человечности, и это общее бросается в глаза гораздо убедительней, чем внешниеразличия.