Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры

Шпет Густав Густавович

Увлекаясь самодельными теориями, забывали основное положение эстетически оправданной теории, что художественная реалистичность есть только некоторая искусственная условность. Игнорировали ту самоочевидную истину, что художественный реализм не есть реализм бытия, что это — омонимы, два разных термина, один — эстетики, другой - философской онтологии. Художественно-реальное не есть ни окружающая нас действительность, ни точная ее копия. Никакой индивидуальный герой, например историческое лицо, не сыграл бы сам себя на сцене. Но и типически: учитель гимназии не будет обязательно пригоден к театральному изображению учителя, генерал - генерала, сыщик - сыщика, дурак - дурака. И это вовсе не потому только, что для «игры» необходимо обладать специальною техникою, техни

кою

актера, призванием и талантом, - ибо почему бы в отдельных случаях не найти среди учителей, генералов и сыщиков людей с актерским талантом и способностью к технической выучке? Но, — и это важнее, -для осуществления сценического представления, как акта художественного, необходимо соблюдение принципиальных эстетических законов. Основной же и общий для всех искусств принцип устанавливает, что та «действительность», которая создается искусством, не есть окружающая нас действительность нашего жизненно-практического опыта, не есть так называемая эмпирическая действительность, которую изучают естественные и исторические науки, а есть действительность особых свойств и особого восприятия — действительность отрешенная1.

Оставляя в стороне общие и отвлеченные вопросы о предмете, содержании и эстетических формах изображаемой в искусстве действительности, обратимся только к вопросу о материале, из которого творит художник, о свойствах этого материала и об им определяемых формах отрешенной действительности, как она непосредственно воспринимается и переживается зрителем. Мы говорим о театре, и потому соответственно специфицируем свои вопросы. Прежде всего, каковы свойства того материала, с которым имеет дело театральное искусство, какими средствами, на каком материале он отрешает нас от обыденной, нас окружающей действительности, замещая ее в нашем сознании иною действительностью, «воображаемою» и эстетическою? Все эти вопросы - одного порядка и внутренне тесно связаны.

Мы называем сценическое изображение представлением в некотором особом и специфическом значении, только применительно к театру сохраняющем свой прямой смысл и вне сцены имеющем значение переносное, метафорическое, указывающее на вторжение театральности в действительность прагматическую, по существу не театральную. Представление есть не абсолютное представление, а представление чего-нибудь. Чего же? Вот здесь и начинается омонимическая игра! Это есть представление действительности, — но какой, обыденно существующей или возможной, воображаемой? Ясно, что последней, т.е., значит, какой-то действительности недействительной] Оставим пока вопрос - откуда берется она в воображении представляющего, — и обратимся к продолжению игры словами. Всякая действительность «действует» и характеризуется своим особым «действо-ванием». Театральное представление есть также некоторое «действие», изображающее другое действие, но какое?
– реально действующее или возможное по своей действенности, воображаемое? Опять ясно, что последнее, т.е. какое-то действие «на самом деле» не действенное, акт

1 О понятии отрешенной действительности как эстетическом предмете см. мою статью: Проблемы современной эстетики (в журнале «Искусство», издаваемом ).

не-актуальный (например, оскорбление, нанесенное одним действующим лицом на сцене другому, вовсе не актуально, это есть «воображаемое» оскорбление), словом, это есть действие, в реальную цепь природной и мировой причинности не включающееся. И, наконец, действующая «сила», в данном случае «лицо», «личность» действующая есть не действительная и актуально действующая личность, скажем, Мочалова, Качалова или Щепкина, а «актер» - «личность» безличная, свое реальное лицо покидающая за кулисами, в своей уборной, и выносящая на сцену хотя свое же, но не реальное, а художественное лицо и свою «роль» воображаемого лица. Зиммель в своей интересной, хотя и неоконченной, посмертной статье («К философии актера») так выражает эту мысль: «Как само полотно с нанесенными на него красками не есть жизненное произведение искусства, так, актер, как живая реальность, не есть сценическое произведение искусства».

Таким образом, на вопрос о техническом материале сценического искусства приходится ответить, что таким материалом является

сам актер. То «действие», о котором мы говорим, как об эстетически созерцаемом предмете театрального искусства, есть некоторый «характер», «лицо», «маска» (persona). Театральное представление есть представление актера как действие некоторого лица, характера и прочего. Актер есть лицедей; когда он выступает на сцене, он воспринимается нами не в своей действительности, а как некоторое олицетворение. Актер творит из себя в двояком смысле: (1) как всякий художник из своего творческого воображения и (2) специфически, имея в своем собственном лице материал, из которого создается художественный образ.

Из этого, прежде всего, следует, что когда говорят о реализме в театре и подразумевают под этим реализацию как оживотворение, как приведение к жизненной действительности некоторого образа фантазии или некоторой идеи, извне заданных, почерпнутых, например, из литературного произведения, то такое мнение надо признать принципиально несостоятельным. fortiori, потому, несостоятельно видеть в этой мнимой реализации специфическое отличие театра как искусства. Реализация актером образа или идеи принципиально того же порядка, что и реализация в других искусствах. Это не есть создание новой действительной действительности, а есть творчество в области действительности отрешенной. Как такое, реализация в искусстве есть облечение некоторого «умственного» образа в чувственную плоть. В этом и только в этом смысле о всяком искусстве и о всяком произведении искусства можно сказать, что оно реалистично. На сцене мы имеем, следовательно, в театральном образе не оживотворение литературных образов, а лишь чувственное воплощение, очувствление каких-то своих, актером создаваемых образов.

Последнее утверждение, — что образы актера - не литературные и поэтические, а образы специфические, - требует некоторого разъяснения. Оно ответит на оставленный выше вопрос: откуда берется воображаемая действительность актера, ближе раскроет свойства материала, который «образует», формует актер, и ближе подведет нас к специфическому отличию театра как искусства.

IV

Итак, существует мнение, что образы для актера творит писатель, поэт. Как литературное, т.е. выраженное лишь в словах, изображение поэта остается, так сказать, отвлеченным. Жизненная плоть и действие придаются этим образам актером на сцене. Он словно возвращает к жизни то, что писатель извлек из жизни и обескровил. Материал актера -тот же, что у писателя; только способы выражения другие. Это мнение, как видно из предыдущего, неправильно: у писателя и актера не только способы выражения разные, но и формируемый ими материал -принципиально различный.

Старые эстетики хотя и видели специфическую особенность театрального искусства в том, что его материал есть «собственная личность изображающего» (см., например, у Фр.Т. Фишера), тем не менее придавали больше значения тому, что в игре актера воплощается некоторый литературный образ, и потому рассматривали актерское искусство лишь как «добавочное искусство», хотя и высшее «добавочное» (ср. у того же Фишера). Психологическая эстетика, не справлявшаяся и с основными задачами, мимоходом наталкивалась на этот успокоительный вывод и принципиальною поверкою его себя не беспокоила. Между тем зависимость актерского искусства от литературного образа далеко не самоочевидна, и ее пределы, как и вообще взаимные отношения литературного и сценического образов, требуют самостоятельного анализа, а не получаются в результате выводов из теорий, установленных применительно к другим видам искусств.

Очень простое психологическое наблюдение уже обнаруживает независимость творчества актера. Лежащее перед актером литературное произведение есть не литературное произведение, а «роль», т.е. голый текст, который называется «ролью только в переносном смысле, как некоторая потенция, допускающая неопределенное множество актуальных исполнений. Если актер читает выписанную ему «роль», как литературное или поэтическое произведение, он — читатель, критик, но его собственное актерское творчество еще in potentia. Ему нужно отрешиться от поэтического восприятия «роли» и перейти к какому-то новому, своему восприятию, пониманию и толкованию, только