Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры
Шрифт:
тогда начнется его оригинальная творческая обработка роли. Театральные педагоги могут сколько угодно негодовать на мнимую эстетическую беззаботность актера, на то, что актер заучивает только «свою роль» и бессмысленные реплики, оторванные от контекста и лишь напоминающие ему о его вступлении в диалог, самый тот факт, что актер может сыграть свою роль, оставаясь беззаботным, - относительно, конечно, - насчет всего ее литературного контекста, доказывает, что в области творчества автора пьесы и актера нет рабской и безусловной зависимости последнего от первого.
Пьеса и «роль» для актера - только «текст». От «текста» же до «игры» — расстояние громадное. И вопрос в том и состоит: что сделать актеру, чтобы претворить текст в игру? И нужно пустить в обработку для этого литературный материал или свой собственный!
Что дает актеру текст?
– Строго и исчерпывающе говоря, только «дух», идею, тенденцию, направление,
Стоит сравнить представление автором своего героя, например, в романе с первым выходом героя на сцену, чтобы наглядно убедиться в двух до противоположности разных методах творчества писателя и актера. Литературное представление героя — аналитично; цельный образ его складывается только к средине, а иногда к концу литератур
ного изображения. В драме же герой предстаьаяется, если можно так выразиться, синтетически, какие бы в течение «действия» противоречивые акты он ни обнаружил, - и это - существенный признак драмы, не как литературной формы, а именно как текста для сценического воспроизведения. В идее драма развертывается на сцене в действия, которые рассматриваются как «следствия» и подтверждения первого выхода-представления. Возьмем крайний случай: мы видим в первом акте разыгрываемой пьесы добродетельного человека, которого истинный облик раскроется лишь в развязке; актер правильно изобразит свою роль, если даст почувствовать с первого выхода, что перед зрителями — лицемер, что он играет перед зрителями двойную роль - негодяя, облекшегося в маску добродетели - (вопроса о художественной мере этого обнаружения истинной природы роли, мере, заметной зрителю, но долженствующей оставаться «незаметною» для партнеров актера, — вспомним, например, прежние наивные а parte, — я не касаюсь). Или другой пример: герой к средине пьесы испытывает так называемое обращение («Воскресение», например, Толстого); и опять-таки актер поступит правильно, если сразу даст почувствовать зрителю (но не партнерам) задатки к этому, покажет некоторую общую диспозицию. Романист, повествователь мог бы просто-напросто испортить нужный эффект, если бы сразу подсказывал читателю соответствующую перемену - (здесь читатель сам выступает как бы в роли партнера).
Литературный текст так же мало «материал» (в точном, не расширенном смысле) для драматического актера, как, например, либретто - для оперного. И как с музыкальной точки зрения нападки на «бессмыслицы» оперного действия бьют мимо цели, так и с драматической сценической точки зрения поэтические литературные недостатки пьесы не доказывают ее театральной непригодности. Драматург - еще не писатель (фактов из сценических постановок — сколько угодно). Хороший драматург - сам актер in potentia или даже in actu. Не Мольер и Шекспир — «случайны», а скорее уж — Толстой, Чехов.
Театр как такой, даже привыкнув теперь пользоваться готовым текстом, не может иметь принципиальных возражений против импровизации - своего, в конце концов, матернего лона. Где есть коллизия лиц заранее определенного типа и характера, и ими ограничивается сфера импровизации, как, например, в comedia deirarte, там отсутствие полного текста и сокращенное либретто не служат препятствием для постановки спектакля даже для современного, литературно воспитанного театра. Лишь опасение диафонии, с одной стороны, и высокие требования индивидуализации в современном театре, с другой стороны, требуют текста заранее установленного. Это требование не есть требование принципиального свойства, а лишь эмпирического удобства.
Чтобы уяснить истинное место сценического искусства, надо понятие заданное™ роли текстом пьесы продумать еще с другой стороны. Актер — не имитатор, и он так же мало «подражает» действительным живым лицам обыденной жизни, как и лицам воображаемым в воображаемой обстановке. Он условно изображает действующее лицо, а не копирует какого-нибудь действительного субъекта. Он сам создает воображаемые лица собою. Писатель не только этого не делает, но и не помогает ему в этом. Пресловутые ремарки, особенно у некоторых не в меру усердных авторов пьес, как указывалось, часто не помогают, а мешают актеру, и, во всяком случае, их истинное назначение — не освободить актера от его творчества, а, скорее, помочь автору прояснить для читателя авторскую идею.
Если и можно говорить о творчестве актеров, как «подражании», то только в некотором философски условном смысле. Это «подражание» ни в коем случае не есть копирование действительности. Это есть художественное и эстетическое «подражание», т.е., говоря в терминах философии, «подражание идее», творчество образа по идее, как по прообразу. Заданность идеи текстом ничего больше и не обозначает.
Можно подумать, что эта заданность, хотя бы одной идеи, как будто связывает уже актера и делает из театрального искусства какое-то искусство «производное» и тем отличное от других, самостоятельных искусств. И это - неверно. В таком же положении может находиться и всякий художник. И поэту, и живописцу, и музыканту может быть задана идея, — и представим себе, всем им, - одна и та же, — а как каждый, и своими средствами, из своего материала разрешит эту идею в конкретный образ, есть творчество каждого из них. Заданная идея, тип, «герой» имеют неопределенное число конкретизации. Индивидуальные вариации художника на заданную тему поистине бесчисленны. Сезанн, пишущий пейзаж или nature morte, Веласкес, пишущий портрет, Пушкин, переносящий в «Медного Всадника» специальное описание наводнения, Л. Толстой, выводящий Кутузова, Ал. Толстой, выводящий царя Алексея Михайловича, и т.д., и т.п., - столь же мало превращают живопись и литературу в производные искусства, как и любой актер, изображающий Короля Лира, Гамлета, Юлия Цезаря или Чацкого, лишает театральное искусство его художественной самостоятельности.
Собственное творчество актера, как сказано, есть чувственно-наглядное изображение не литературных идей, играющих в построении им «действия» только регулярную роль, а человеческих характеров, душевных конфликтов, безразлично — возникающих спонтанно, под влиянием среды и обстановки, или как иначе вызываемых. Конечно, в сфере применения своего материала у актера возникают свои идеи,
имеющие не только регулятивное, но и конститутивное значение, но это - другой порядок идей и явно уже с литературным заданием не связанный, ему не подчиненный, творчески самостоятельный. Эти идеи имеют свою конститутивную сферу. Поэт исходит из внешних и внутренних форм речи, и из них не выходит; актер исходит из имеющихся в его распоряжении форм интонации, жестикуляции, вообще телодвижения, комбинирует новые сложные формы, но также из них, как актер, не выходит. Его сфера — движения собственного тела, темп и ритм этого движения, и порядок, размах и сжатие, чередование повышений и понижений голоса, напевность речи, темп ее. Имея в виду совокупность форм такого движения и принимая во внимание вышесказанное о характере сценического движения и об очувствлении лица, «души», здесь можно условиться говорить о внешних и внутренних формах, как формах и типах форм моторно-симпатических.
Эстетика театрального искусства должна обратить самое серьезное внимание на освещение этих форм и классификацию их типов или типических сочетаний. Обычное разделение драмы, трагедии, комедии — в театре фальшиво. Оно отражает только литературное разделение, неправомерно упрощает характеристику сценического материала и произвольно сокращает богатство форм этого материала. «Амплуа», о котором предпочитают говорить сами актеры, имея в виду свои типы формования своего материала, - комик, резонер, любовник и т.д. с более тонкими оттенками, - лучше характеризуют специфические особенности актера, как «материала сцены», чем литературные метафоры. Здесь — настоящая палитра театра.
V
Усвоив для обозначения сценических форм театрального искусства термин моторно-симпатические формы, мы можем теперь технический материал, над которым орудует актер-художник, как коррелятивное этим формам содержание, также обозначить особым термином. Принимая во внимание вышеданную характеристику этого материала, назовем его, как содержание сценического творчества, содержанием экспрессивным или просто экспрессивностью.
Следовательно, то содержание, которое призван оформить на сцене театр, прежде всего, в лице актера, а затем и вспомогательных для него органов театра, — литератора, режиссера, костюмера, декоратора и т.п. (роль каждого — особые темы театральной эстетики), — это содержание есть собственная экспрессивность актера. Актер, как художник, оформливает себя же, свое тело, свою экспрессивность как