Искусство смешного возвышенного. О фильме Дэвида Линча «Шоссе в никуда»
Шрифт:
Безличная, «благородная» публичная речь рассчитана на заполнение пропасти между общественным и личным. Мы прекрасно понимаем, что когда политик говорит с нами официальным тоном, он говорит от имени Института, а не от имени отдельного человека (т. е. Институт говорит через него), и, следовательно, никто не ожидает, что он будет «искренним» — ведь смысл его выступления заключается совсем не в этом (точно так же, как никто не ожидает «искренности» от судьи, выносящего приговор — он должен следовать букве Закона, независимо от собственных чувств). Вместе с тем мне представляется циничным вынесение на публику внутренней обеспокоенности, сглаживание границ между общественным и личным, в особенности при психологической «искренности». Мне так кажется не потому, что общественное проявление личных сомнений может быть наигранным и надуманным, а потому, что при таком поведении политики скрывают объективное социо-политическое и идеологическое измерение политики или обсуждаемых решений. Чем выше психологическая «искренность» такого проявления чувств, тем выше объективная циничность этого действия, затуманивающая реальное социальное значение и фактические последствия реализации такой политики или решений.
Еще один пример из современной кинематографии поможет нам лучше понять
66
MacCabe C. Bayonets in Paradise // Sight and Sound. 1999. February. № 14.
И действительно, не были ли построены на совершенной игре контрастов почти что сюрреалистические репортажи CNN с мест боевых действий? Война показывалась только как телевизионное событие, — казалось, что даже сами иракцы точно также относились к войне. Днем Багдад был «нормальным» городом, в котором люди занимались своими делами, как будто война и бомбардировки были лишь нереальной фантасмагорией, происходившей только ночью, да и то не на самом деле.
Однако эта тенденция по выведению смерти из военного «уравнения» не должна вводить нас в заблуждение и приводить к уже стандартному представлению о том, что война становится менее травмирующей, если солдаты перестают вступать в прямой контакт с противником. Война не может быть некоей абстрактной деятельностью, осуществляемой напротив монитора или у орудия за много километров от места боевых действий, не получится ограничиться лишь наведением ракет на военные корабли, которые расположены от вас за сотни километров. И хотя подобные процедуры делают солдат менее виновными, еще не ясно, начинают ли они испытывать при этом меньшую обеспокоенность. Ведь это один из способов объяснения странного факта — солдаты часто фантазируют о том, как они вступают в прямой бой с врагом, смотрят врагу в глаза перед тем, как убить его штыком (в некоей военной версии вызванного сексуальными переживаниями синдрома фальшивой памяти солдаты часто «помнят» такие стычки, хотя на самом деле они не происходили).
Давно существует литературная традиция возвышения прямых столкновений с врагом на поле боя как аутентичного военного опыта (см., например, работы Эрнста Юнгера, который восхвалял в своих мемуарах атаки на окопы противников во время Первой мировой войны). Но что если по-настоящему травматическим опытом будет НЕ мое осознание того, что я убиваю другого человека (что может быть «дегуманизировано» и «объективизировано» войной в заурядную техническую процедуру), а, напротив, сама эта «объективизация», которая затем породит необходимость заменить ее фантазиями о соответствующем настоящем опыте непосредственных военных столкновений с врагом? Ведь это будет уже не фантазия об исключительно стерильной войне, в которой можно участвовать как в видеоигре, спрятавшись за экраном монитора, который спасет от убийства врагов непосредственно на поле боя. Напротив, это фантазия о кровопролитной и фатальной встрече с врагом один на один, которая нужна нам, чтобы сбежать от Реальности обезличенной войны, превращенной в анонимную технологическую процедуру. Давайте вспомним, что происходило в последний период нападения армии США на иракские позиции во время войны в Персидском заливе: нет ни фотографий, ни отчетов об этом периоде, есть только слухи о том, что впереди танков в качестве щита были пущены бульдозеры, которые сравнивали с землей иракские окопы, заживо закапывая в землю и песок иракских солдат. Очевидно то, что тогда там происходило, считалось крайне жестоким, и механическая эффективность военной машины чрезвычайно отличалась от стандартного представления о битве с врагом лицом к лицу, а подобные фотографии слишком побеспокоили бы общественное мнение. Судя по всему, именно на этой стадии операции была введена тотальная цензура. Здесь мы рассматриваем сразу два аспекта — новое представление о войне, как об исключительно технологическом мероприятии, которое реализуется за радарами и за экранами компьютеров, без каких-либо жертв, А ТАКЖЕ чрезвычайную физическую жестокость, которая окажется непереносимой для СМИ — не искалеченные дети и изнасилованные женщины, ставшие жертвами местных этнических «военных преступников-фундаменталистов», которые уже превратились в «героев» карикатур, а безызвестные солдаты, погибшие под колесами эффективной технологической военной машины.
Когда французский философ Жан Бодрийяр заявил о том, что войны в Персидском заливе не было, это можно было воспринять как заявление о том, что травмирующие психику сообщения о жестокостях той войны не доходили до общества, поскольку СМИ в районе боевых действий подвергались тотальной цензуре.
Один тезис уже должен быть очевидным: фильм Спилберга «Спасти рядового Райана» соотносится с понятием о виртуализированной войне без потерь точно так же, как фильм «Торжество» соотносится с фильмом Бениньи «Жизнь прекрасна»: в обоих случаях мы НЕ имеем дела с символическим вымыслом (с виртуальной, бескровной войной, с оправдательным повествованием), который скрывал бы Реальность бессмысленного кровопролития или сексуальной жестокости. В обоих случаях сама жестокость выступает в роли воображаемого защитного щита. В этом заключается один из фундаментальных уроков психоанализа: образы ужасной катастрофы, не предоставляя нам доступ к Реальности, могут служить в качестве щита ОТ Реальности. В сексе, как и в политике, мы находим убежище в катастрофических сценариях, чтобы избежать действительно существующих проблем (невозможность сексуальных отношений, социальный антагонизм). Короче говоря, настоящий ужас — это не насильник Урватер,
Однако вернемся к Дэвиду Линчу: не те же патерналистские фигуры, ограждающие нас от чрезмерной радости, мы видим и в его фильмах? Не являются ли эти фигуры, со всем их комическим ужасом, фантазмическими защитными образованиями, защитой от мнимых угроз? Именно на фоне идеологии «психологически убедительных» героев следует оценивать парадигматическую процедуру того, что может возникнуть соблазн назвать преобразованием общих клише. Фред Пфайль продемонстрировал в своем подробном анализе диалога между Джеффри и полицейским, отцом Сэнди, который состоялся в конце «Синего бархата», [67] что каждое предложение из этого диалога можно воспринять как клише из малобюджетного фильма, да и реплики произносятся героями с такой же искренностью второсортных актеров, но все же непосредственное сходство с этими клише теряется, сублимируясь в псевдометафизическую глубину, заставляя вспомнить о парадигматическом подходе раннего Годара, реализованного им, например, в фильме «Презрение», который больше напоминает продукт крупной коммерческой студии (вспомните сцену в самом начале фильма, когда обнаженная Бриджит Бардо расспрашивает своего мужа — Пикколи — что он в ней любит: лодыжки, бедра, груди, глаза, уши?..). [68]
67
См.: Pfeil F. Home Fires Burning // Shades of Noir. Joan Copjec (ed.). London: Verso, 1993.
68
Тем не менее различие между Годаром и Линчем значительно: Годар переносит вульгарные клише на некие чарующие поэтические образы (этот эффект подчеркивается трогательной музыкой Делерю), в то время как воздействие Линча вызывает почти что кафкианское беспокойство, грандиозный производимый эффект достаточно сложно охарактеризовать.
Общий эффект от этого возвращения наивности и клише опять-таки заключается в том, что герои фильма странным образом дереализуются, или, если говорить точнее, депсихологизируются, как в вышеупомянутом примере из мексиканских мыльных опер: разве разговор о малиновках между Джеффри и Сэнди в «Синем бархате» не похож на сцену из одной из таких мыльных опер? Кажется, как будто во вселенной Линча психологическое единство человека дезинтегрируется, с одной стороны, в ряд клише, в невыносимо ритуализированное поведение, а с другой — во вспышки жесткой, лишенной сублимации Реальности, выраженной невыносимо интенсивной, (само-)разрушительной психологической энергией.
Как мы уже видели, ключ к пониманию этого эффекта дереализации у Линча — в стерильной, повседневной социальной действительности, которая существует наряду с ее фантазмическим дополнением, с темной вселенной запрещенных мазохистских удовольствий. Он перемещает вертикали в горизонтальную плоскость и выводит на одну поверхность оба эти измерения — действительность и ее фантазмическую надстройку.
Таким образом, сама структура фильма «Шоссе в никуда» отображает логику внутренней трансгрессии: во второй части картины (настоящий «черный треугольник») мы видим фантазмическую внутреннюю трансгрессию повседневной, серой действительности, показанной в первой части картины. Это смещение вертикального измерения в горизонтальную плоскость приводит к дальнейшим непредсказуемым результатам: резко нарушается последовательность фантазмического заднего плана фильма. Появляется двойственность всего происходящего (Рене и Элис — это одна и та же женщина? Вставленная история — это лишь плод воображения Фреда? Или это фактические воспоминания, в результате чего после «черной» части появляются мотивы для убийства? Или это воспоминание придумано и является лишь ложным предлогом для убийства, а на самом деле его истинный мотив — мужское самолюбие на почве невозможности удовлетворения женщины?), и в итоге возникает двойственность и непоследовательность всей фантазмической структуры, которая только подчеркивает «черную вселенную». [69]
69
Более того, тот факт, что Фред говорит в домофон слова, которые он слышит в начале фильма, указывает на возможность того, что все, что происходит в промежутке, то есть после трансформации в Пита, на самом деле произошло раньше.
Часто утверждается, что Линч бросает в лицо своим зрителям фундаментальные фантазии «черной вселенной», однако вместе с тем он также делает видимой НЕПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ ее фантазмической опоры. Таким образом, две основных альтернативных трактовки «Шоссе в никуда» могут интерпретироваться как некий сон, в котором вы можете «получить ваш торт и даже съесть его», как в шутке «Чай или кофе?
Да, пожалуйста!»: сначала вам снится, что вы едите торт, и только уже потом вы видите сон, в котором вы получаете этот торт — ведь снам не ведомы противоречия. Спящий человек разрешает это противоречие, участвуя в этих ситуациях поочередно; также в «Шоссе в никуда» женщина (брюнетка Аркетт) убивается/наказывается, в то время как та же женщина (блондинка Аркетт) избегает мужских оков и с триумфом исчезает.
Глава 8
КИБЕРПРОСТРАНСТВО МЕЖДУ ИЗВРАЩЕНИЕМ И ТРАВМОЙ
Еще одним подходящим сравнением будет сопоставление сосуществования различных фантасмагорических сюжетов и такого понятия киберпространства, как гипертекст. О Линче часто говорят как об извращенном режиссере по определению, а разве не является киберпространство, в особенности виртуальная реальность, местом обитания самых невероятных извращений? Разобранное до своего каркаса извращение может рассматриваться как защита от Реальности смерти и сексуальности, а также как место для обязательного насаждения сексуальных различий. Извращенный же сценарий демонстрирует «отказ от кастрации», то есть вселенную, в которой, как в мультфильмах, люди могут выживать в любой катастрофе; в которой взрослая сексуальность принижается до уровня детской игры; в которой никого не убивают и не заставляют выбирать между двумя полами.