Искусство смешного возвышенного. О фильме Дэвида Линча «Шоссе в никуда»
Шрифт:
Таким образом, «Реальность», на которую покушается киберпространство, лишается фантазмической «страстной привязанности», травматической сцены, которая не только не произошла в «реальной жизни», но даже и не появлялась на сознательном уровне в виде фантазии. Разве цифровая вселенная киберпространства не является идеальной средой, в которой можно создавать такие чистые видимости, которые, хотя они «сами по себе» ничего не представляют, предоставляют нам координаты всего нашего жизненного опыта? Может показаться, что невозможная Реальность должна противопоставляться виртуальному пространству символического вымысла: неужели Реальность не является травматической сущностью Того же, от чьих угроз мы ищем спасения во множестве виртуальных символических вселенных? Однако наш окончательный вывод заключается в том, что Реальность одновременно является совершенной противоположностью такой невиртуальной основы: чисто виртуальной сущностью без положительной онтологической составляющей — ее контуры можно различить только как отсутствующую причину искажений/смещений символического пространства. В этом смысле киберпространство, со всеми его возможностями для придания материальной формы нашим самым глубинным фантазиям, со всех их непостоянством, открывает для художественной среды замечательную возможность «претворить в жизнь» фантазмическую опору нашего существования, вплоть до фундаментальной «садомазохистской» фантазии, которую никогда не удастся субъективизировать. Таким образом, нам предлагается рискнуть
Вовсе не превращая нас в рабов этих фантазий и в десубъективизированных, слепых марионеток, это позволяет нам относиться к ним со значительной легкостью и сокращать расстояние до них до минимума. В научно-фантастическом романе Питера Хёга «Женщина и обезьяна» секс с животным рассматривается как фантазия об абсолютно полноценных сексуальных отношениях. Здесь важно то, что «животное», как правило, воспринимается в качестве самца, в противоположность сексуальной киборг-фантазии, в которой «киборгом» обычно является женщина, т. е. это фантазия о Женщине-Машине («Бегущий по лезвию»). У Хега же в роли животного выступает обезьяна-самец, полностью удовлетворяющая женщину-человека. Разве это не материализует два стандартных, вульгарных представления: о женщине, которая желает найти сильного партнера, «животное», а не истеричного и бессильного слабака, а также о мужчине, который мечтает, чтобы его женщина была не живым существом, а полностью запрограммированной куклой, выполняющей все его желания? «Фундаментальная фантазия», подразумеваемая этими двумя сценами, конечно, являет собой невыносимую сцену «идеальной пары» (обезьяну-самца, занимающуюся сексом с женщиной-киборгом). Параллельно отображая эти две фантазии в гипертексте, мы таким образом открываем пространство для третьей фундаментальной фантазии.
Линч делает нечто подобное, когда он забрасывает нас во вселенную, в которой сосуществуют различные взаимоисключающие фантазии. Он также очерчивает контуры пространства, которое зритель должен заполнить исключенной фундаментальной фантазией.
Тем самым не заставляет ли нас Линч некоторым образом представить себе обезьяну-самца, занимающуюся сексом с женщиной-киборгом? Ведь это наиболее эффективный способ снизить влияние, которое оказывает на нас эта фантазия. В «Цене прогресса», в одном из фрагментов, который завершает «Диалектику просвещения», Адорно и Хоркхаймер цитируют аргументацию, приведенную французским физиологом Пьером Флурансом в XIX веке против применения хлороформа для анестезии в медицине. Флуранс утверждал, будто можно доказать, что такая анестезия оказывает влияние только на нашу нервную систему. Иначе говоря, когда нас режут заживо на операционном столе, мы полностью чувствуем ужасную боль, но позже, пробудившись, забываем о ней. Для Адорно и Хоркхаймера, разумеется, это отличная метафора судьбы Разума, основанного на подавлении природы в себе самом: тело, часть природы в субъекте, полностью ощущает всю боль, однако из-за подавления сознания субъект ее не чувствует. В этом заложена совершенная месть природы за наши попытки ее покорить: сами того не осознавая, мы становимся нашими главными жертвами — просто убиваем себя заживо.
Но разве нельзя интерпретировать эту сцену как совершенный пример недоступной Другой Стороны фундаментальной фантазии, которая никогда не может быть полностью субъективизирована и ассимилирована субъектом? Не находимся ли мы в этом случае в самом центре территории, созданной Линчем? После выхода его первого фильма, «Голова-ластик», в обществе начали ходить слухи, объясняющие его травматическое воздействие: якобы звуки, производимые на очень низкой частоте во время показа фильма, влияли на подсознание зрителей. Люди говорили о том, что эти звуки нельзя услышать, но при этом они вызывали чувство беспокойства и тошноты. Это было более чем десять лет назад.
Оглядываясь вспять, можно сказать, что первый полнометражный фильм Дэвида Линча оказался таким насыщенным аудио-визуальным опытом для зрителей, что они начали придумывать этому особые объяснения. Доходило даже до того, что кто-то слышал бесшумные звуки. [83] Эти звуки, которые никто не может услышать, но которые, тем не менее, доминируют над нами и производят вполне материальное воздействие (чувство беспокойства и тошноты), лежат в сфере вероятно-невозможного: это звуки, которые не могут быть услышаны субъектом, потому что они производятся на Другой Стороне фундаментальной фантазии.
83
Konno Y. Noise Floats, Night Falls // David Lynch. Paintings and Drawings. Tokyo: Museum of Contemporary Art 1991. P. 23.
И разве не является целью всех работ Линча заставить зрителей «услышать бесшумные звуки», чтобы они смогли разглядеть комический страх фундаментальной фантазии?
Приложение
«АВАТАР»: СТРАТЕГИИ ПОЛИТКОРРЕКТНОЙ ИДЕОЛОГИИ
«Аватар» Джеймса Кэмерона, показательный пример марксизма по-голливудски, повествует о парализованном морском пехотинце, которого отправляют с Земли на дальнюю планету с заданием втереться в доверие к расе туземцев с голубой кожей, чтобы его работодатель получил доступ к природным богатствам этой планеты. С помощью сложных биологических манипуляций разум главного героя получает контроль над «аватаром», телом молодого туземца. Туземцы живут в гармонии с природой и вместе с тем глубоко духовны (они могут присоединить нечто вроде кабеля, выходящего из их тел, к лошадям и деревьям, чтобы пообщаться с ними). Как и следовало ожидать, герой влюбляется в прекрасную туземную принцессу и встает на сторону туземцев в решающем бою, помогая им вышвырнуть людей-завоевателей и спасти планету… Туземцы, вооруженные только стрелами и копьями, побеждают, когда происходит что-то вроде reponse du reef, [84] планета сама приходит им на помощь, мобилизуя всю свою разрушительную силу против оккупантов. И в конце фильма главный герой переносит душу из покалеченного человеческого тела в туземный аватар, таким образом становясь настоящим туземцем.
84
Материального ответа. — Прим. ред.
Сама трехмерная гипер-реальность фильма, в котором одновременно присутствуют и актеры, и образы цифровой анимации, делает осязаемой фантазмическую жизнь на захваченной планете. Поэтому «Аватар» следует сравнивать с такими фильмами, как «Кто подставил кролика Роджера» или «Матрица», в которых герой оказывается между нашей обычной реальностью и воображаемым универсумом, будь то мультяшная реальность «Кролика Роджера», цифровая реальность «Матрицы» или же обычная реальность туземной планеты «Аватара», несколько подправленная с помощью цифровых технологий. В данном случае не следует забывать вот что. Несмотря на то, что по замыслу события «Аватара» происходят в одной и той же «настоящей» реальности, мы имеем дело — на уровне символической структуры в подтексте — с двумя реальностями: обычным миром империалистического колониализма и (не с бедственной реальностью эксплуатируемых туземцев, а) с фантастическим миром туземцев, живущих
Однако это не означает, что нам нужно отвергнуть «Аватар» по причине того, что мы героически приемлем нашу обычную реальность, ибо только она у нас и есть. Тут следует вспомнить историю Чжуан-цзы, которому приснилось, что он — бабочка. Пробудившись, Чжуан-цзы спросил себя, кто он: Чжуан-цзы, которому приснилось, что он — бабочка, или бабочка, которой приснилось, что она — Чжуан-цзы. Даже если реальность «более реальна», чем фантазия, для сохранения ее связности требуется фантазия: если мы вычтем из реальности фантазию — фантазмическую рамку, — то реальность утратит свою связность и разложится. А мораль тут такова: само противопоставление «либо признай реальность, либо выбери фантазию» ложно. То, что Жак Лакан называет la traverses du fantasme, [85] не имеет ничего общего с уходом от иллюзий и приятием реальности такой, как она есть. Вот почему, наблюдая то, как человек отказывается от иллюзий и героически принимает реальность во всей ее неприглядности, мы должны сосредоточиться на распознавании минимальных фантазмических контуров этой самой реальности. Если мы и впрямь хотим изменить нашу социальную реальность или выйти из нее, первым делом нужно изменить наши фантазии, которые помогают нам вписываться в эту реальность. Поскольку герой «Аватара» этого не делает, его субъективная позиция сводится к тому, что Лакан, вслед за де Садом, называет le dupe de son fantasme. [86]
85
Переход фантазии. — Прим. ред.
86
Обман воображения. — Прим. ред.
Поэтому занятно было бы представить себе сиквел «Аватара», в котором через несколько лет (или скорее месяцев) блаженного счастья главный герой начинает ощущать странную неудовлетворенность и скучать по загнивающей человеческой вселенной. Источник этой неудовлетворенности не только в том, что всякая реальность — какой бы прекрасной она ни была — рано или поздно разочаровывает нас. Так же как и придуманная идеальная реальность разочаровывает нас именно из-за своей идеальности, эта идеальность означает, что в ней нет места для нас — тех, кто ее собственно и воображает. В первой новелле «Ее тело знает» Давид Гроссман проделывает с понятием «зависть» в литературе то, что в картине «Он» Луис Бунюэль проделал с ним в кинематографе: он создает шедевр, который показывает основные фантазмические координаты этого понятия. Испытывая чувство зависти, субъект «создает/воображает рай (утопию безграничного jouissane), [87] из которого он выдворен». То же определение применимо к тому, что можно назвать политической завистью, начиная с антисемитских фантазий о чрезмерных удовольствиях евреев и заканчивая фантазиями христианских фундаменталистов о странных сексуальных практиках геев и лесбиянок. Эта логика достигла апогея в недавней работе «Мир без нас» Алана Вайсмана, которая представляет собой версию того, что случилось бы, если бы человечество (ТОЛЬКО человечество) внезапно исчезло с лица земли: естественное многообразие видов расцветет пышном цветом, природа постепенно вернет себе все человеческие артефакты. Мы, люди, сведены к чистому бестелесному взгляду, наблюдающему наше же полное отсутствие, и, как подчеркивал Лакан, это фундаментальная субъектная позиция фантазии: быть сведенным к I'objet a, к взгляду, который наблюдает этот мир в состоянии несуществования субъекта (фантазия о том, как оказываешься свидетелем собственного зачатия, совокупления родителей или собственных похорон, как у Тома Сойера и Гекльбери Финна). Таким образом, «Мир без нас» — это фантазия в самом чистом виде: стать свидетелем того, как сама Земля возвращается в состояние невинности до кастрации, до того, как мы, люди, испортили ее нашей спесью… Если бы нам было суждено перейти в это фантазийное пространство оттуда, откуда нас выдворили полностью, результат был бы кошмарным.
87
Наслаждение. — Прим. ред.
Учитывая то, насколько невозможность сексуальных отношений, существенная для человеческой природы, является фундаментальной, не удивительно, что утопия «Аватара» основана на голливудской формуле репродукции пары, давней традиции отправлять отставного белого героя к дикарям, чтобы там он нашел подходящего сексуального партнера (вспомним хотя бы «Танцы с волками»). Бесчисленные трактаты были написаны о приятии исторической Реальности через историю семьи как фундаментального идеологического базиса: история конфликта крупных социальных сил (классов и т. п.) встроена в координаты семейной драмы. Эта идеология, разумеется, находит свое окончательное выражение в Голливуде, максимально идеологической машине: в типичном голливудском продукте все, от судьбы рыцарей Круглого Стола до астероидов, врезающихся в Землю, превращается в эдипову историю. Смешной апогей этого голливудского подхода, когда великие исторические события на экране становятся фоном для истории любви мужчины и женщины, достигнут в «Красных» Уоррена Битти. В этом фильме Голливуд находит способ реабилитировать саму Октябрьскую революцию, возможно, самое травматическое историческое событие XX века. Каким же образом именно Октябрьская революция отражена в картине? Пара Джон Рид и Луиза Брайант переживает глубокий эмоциональный кризис. Их любовь получает новое дыхание, когда Луиза видит, как Джон с трибуны читает страстную революционную речь. За этим следует сцена секса, прерываемая архетипичными эпизодами революции, часть которых слишком явно вторит тому, как они занимаются любовью. Например, когда Джон соединяется с Луизой, в следующем кадре мы видим улицу, где темная толпа демонстрантов останавливается и окружает двигающийся «фаллический» трамвай… И все это на фоне звучащего «Интернационала». Когда пара достигает оргазма, на экране появляется сам Ленин, который обращается к забитому до отказа залу делегатов. Это скорее мудрый, прозорливый учитель, освящающий любовную инициацию пары, чем хладнокровный предводитель революции. И получается, даже Бог с ней, с Октябрьской революцией, если она послужила воссоединению влюбленных…