Искусство смешного возвышенного. О фильме Дэвида Линча «Шоссе в никуда»
Шрифт:
Целый ряд повествовательных приемов в романах XIX века схож со стандартными приемами современного кинематографа (изысканное использование воспоминаний в книгах Эмили Бронте, параллельный ход событий, крупный план у Диккенса), а иногда даже с приемами модернистского кинематографа (использование эффекта пустого пространства в «Мадам Бовари»). Казалось, что новое восприятие жизни уже появилось, но оно искало способ выразить себя, и эта возможность представилась ему с появлением кинематографа. Здесь мы имеем дело с историчностью своеобразного будущего совершенного времени — только с приходом кинематографа и после внедрения его стандартных процедур мы смогли полностью оценить логику повествования в «Мадам Бовари» и в романах Диккенса. Сегодня мы приближаемся к схожему порогу: новый жизненный опыт уже витает в воздухе, также как и понимание жизни, взрывающее линейное повествование и превращающее жизнь в многообразный поток. Даже в сфере точных наук (квантовая физика и ее интерпретация множественной реальности, полная неизбежность эволюции жизни на Земле — как показал в «Удивительная жизнь» [74] Стивен Джей Гулд, находки Берджес Шейл свидетельствуют о том, что эволюция могла пойти по совершенно другому пути) мы все чаще наблюдаем хаотичность жизни и альтернативные версии реальности. Жизнь воспринимается либо как
74
См.: Gould S. L. Wonderful Life. New York: Norton, 1989.
75
См.: Virtual History. Niall Ferguson (ed.). London: Macmillan, 1997.
Это восприятие нашей действительности как одного из возможных, и даже не обязательно самых вероятных результатов, как «открытой» ситуации, это представление о том, что другие возможные результаты не «отменяются», а продолжают преследовать нашу «верную» реальность, наподобие призрака того, что могло произойти, придавая нашей действительности чрезвычайную хрупкость и случайность, неизбежно входят в острое противоречие с доминирующей линейной формой повествования в нашей литературе и в нашем кинематографе — кажется, слышен призыв найти новую художественную среду, в которой такое восприятие будет не эксцентричной чрезмерностью, а «должным» способом функционирования. Кто-то может сказать, что гипертекст киберпространства и является такой новой средой, в которой жизненный опыт обретет свою естественную, более объективную корреляцию, и что только после прихода гипертекста киберпространства мы можем по-настоящему понять цели, которые ставили перед собой Олтман и Кислевски.
Разве не являются самыми удачными примерами такого будущего совершенного времени известные «обучающие постановки» Брехта, в особенности «Принятые меры», которую часто называют оправданием сталинских репрессий? [76] И хотя «обучающие постановки» обычно воспринимаются как промежуточный феномен, как переход Брехта от ранних карнавальных пьес с критикой буржуазного общества к позднему, «зрелому» эпическому театру, важно помнить о том, что когда Брехта незадолго до его смерти спросили о том, какая из его работ фактически предвещает «драму будущего», то он сразу же ответил, что это «Принятые меры». Брехт не уставал повторять, что «Принятые меры» лучше всего играть без зрителей, что актеры должны по очереди сыграть все роли, таким образом «узнавая» различные жизненные позиции. Разве это не является предвкушением «иммерсивного присутствия» в киберпространстве, где действующие лица погружаются в коллективные, «образовательные» ролевые игры?
76
См.: Brecht B. The Measure Taken // Brecht B. The Jewish Wife and Other Short Plays. New York: Grove Press, 1965. Более детальный анализ «The Measure Taken» см. в 5 главе: Zizek S. Enjoy Your Symptom! New-York: Routledge, 1993.
Брехт стремился к иммерсивному участию, которое тем не менее избегает ловушки эмоциональной идентификации. Мы переходим на «бессмысленный», «механический» уровень того, что в фукианских понятиях часто возникает соблазн называть «революционными, дисциплинарными микро-практиками», вместе с тем внимательно наблюдая за нашим поведением. Разве это также не указывает на возможное «образовательное» использование совместных ролевых игр в киберпространстве — игр, в которых, многократно повторяя различные версии/результаты одного и того же положения, мы можем яснее понять идеологические предпосылки и догадки, которые сознательно управляют нашим ежедневным поведением? Разве три версии первой великой обучающей постановки Брехта, «Der Jasager» («Поддакивающий»), не являются ярким примером нашего опыта в гипертексте/в альтернативной реальности?
В первой версии юноша «беспрекословно воспринимает все как данность», соглашаясь с древней традицией, в соответствии с которой его бросают в пропасть; во второй версии он отказывается умирать, рационально доказывая бессмысленность древней традиции; в третьей версии юноша принимает собственную смерть, но на рациональном основании, а не из уважения к древней традиции. Поэтому, когда Брехт подчеркивает, что, участвуя в его «обучающих постановках», актеры сами должны меняться в соответствии с их субъективной ролью, он на самом деле указывает на то, что Мюррей совершенно справедливо называл «актерство как опыт трансформации». [77]
77
Другими словами, относительно «обучающих постановок» Брехта следует задаться одним наивным и прямолинейным вопросом: а чему, собственно, мы, зрители, должны обучиться? Вы приобретете не багаж полезных знаний (в таком случае, вместо попыток различить марксистские идеи в драме, гораздо надежнее обратиться к философскому первоисточнику), а определенное субъективное отношение. Научитесь «говорить „да“ неизбежному», то есть готовности исчезнуть. Добродетелям Решимости и следованию Правилам можно научиться именно тогда, когда неизвестно, зачем это нужно.
Именно это делает Линч в «Шоссе в никуда»: он «пересекает» фантазмическую вселенную не с помощью прямой социальной критики (показывая мрачную социальную реальность), а за счет прямой, открытой демонстрации фантазий героев, то есть без «вторичного предысполнения», которое маскировало бы непостоянство главных героев. Окончательный вывод: «реальность» и переживание ее плотности поддерживается не только ОДНОЙ фантазией, а НЕПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫМ МНОЖЕСТВОМ фантазий; это множество создает эффект непроницаемой плотности, которую мы воспринимаем как «реальность». Таким образом, это и будет самым лучшим ответом зрителям, ценящим новые религиозные движения и настаивающим, что «Шоссе в никуда» основан на более фундаментальном психологическом
78
Подробнее об этой структурной необходимости множественных непоследовательных фантазий см. анализ фильмов «Познакомьтесь с Джоном Доу» Фрэнка Капры и «Дурная слава» Альфреда Хичкока в 4 главе работы: Zizek S. The Plague of Fantasies. London: Verso, 1997.
Глава 10
ПРОИЗВОДСТВО ФУНДАМЕНТАЛЬНОЙ ФАНТАЗИИ
Стратегия «перехода фантазии» в киберпространство может быть «операционализирована» гораздо более точным образом. Давайте на минуту возвратимся к трем версиям «Der Jasager» Брехта: кажется, что эти три версии исчерпывают все возможные вариации матрицы, предоставляемой основной ситуацией (возможно, вместе с четвертой версией, когда юноша отказывается умереть не по рациональным соображениям, а из чистого эгоистического страха, не говоря уже о жуткой пятой версии, в которой юноша «иррационально» соглашается умереть, даже когда «древняя традиция» НЕ требует от него этого). Однако уже на уровне разборчивого, «интуитивного» чтения мы понимаем, что три версии не находятся на одном и том же уровне.
Первая версия как будто бы закладывает травматическую основу (ситуация смерти при добровольном отказе от жизни), а последующие две версии определенным образом реагируют на эту травму, «одомашнивая» ее, смещая и переводя на более приемлемые рельсы. Ознакомившись всего лишь с одной из двух последних версий, мы смогли бы подвергнуть их должному психоаналитическому анализу, который подтвердил бы, что эти две версии являются смещенным/трансформированным вариантом какого-то основополагающего, фантазмического сценария. Точно также можно легко представить себе выведение какого-либо фантазмического сценария в киберпространство, что позволило бы нам дистанцироваться от него на минимальное расстояние, т. е. подвергнуть его манипуляциям, которые создадут иные вариации в пределах одной и той же матрицы. Исчерпав все основные сюжетные возможности и оказавшись один на один с закрытой матрицей всех возможных видоизменений основной матрицы, лежащей в основе очевидного изначального сценария, мы обязательно придем к «фундаментальной фантазии» в ее неискаженном, «несублимированном», на удивление непосредственном виде, который еще не будет смещен или затуманен «вторичным предысполнением»: опыт выхода на поверхность фундаментальной фантазии — это не только исчерпание всех сюжетных возможностей; скорее это решение некоей конструктивистской загадки…
После проигрывания всех вариаций одной ситуации, как в последнем сезоне идущего много лет сериала, фундаментальная фантазия выходит на поверхность… Лишенная детализированной сублимации, эта фантазия становится слишком смелой и нереалистичной, чем-то напоминая ребенка, несущего свою мать в кровать. Подавленная фантазия обладает огромным эмоциональным зарядом, но он будет во многом утерян, как только его энергия пропитает весь сюжет. [79]
Разве «потеря напряжения» фундаментальной фантазии не является еще одним способом заявить о выходе этой фантазии на другой уровень? Фрейд говорил о фундаментальной фантазии, «Отец меня бьет», подчеркивая основную суть: «Ребенка бьют», то есть фундаментальная фантазия была исключительно ретроактивной конструкцией, преследовавшей ребенка, поскольку она так и не доходила до сознания, чтобы затем быть подавленной. [80] И хотя она играет здесь трансцендентную роль, предоставляя окончательные координаты опыта реальности субъекту, он так и не может субъективизировать эту фантазию в первом лице единственного числа, а именно такой она может быть создана с помощью процедуры «механической» вариации очевидных фантазий, которые приходят к субъекту и очаровывают его. Здесь следует привести еще один пример из Фрейда, чтобы попытаться показать, как патологическая мужская ревность может оказаться неосознанным желанием вступить в гомосексуальную связь с мужчиной, который, как кажется субъекту, спит с его женой: мы приходим к основополагающему заявлению «Я ЛЮБЛЮ его», манипулируя/изменяя очевидное заявление одержимого субъекта: «Я НЕНАВИЖУ его (потому что я люблю свою жену, которую он соблазнил)». [81] Здесь мы можем увидеть, как исключительно виртуальная, нефактическая вселенная киберпространства может «соприкоснуться с Реальностью»: Реальность, о которой мы говорим, — не «грубая», досимволическая реальность «самой природы», а спектральная, основополагающая «психическая реальность».
79
См.: Murray J. H. Hamlet on the Holodeck. Cambridge, MA: The MIT Press, 1997. P. 169–170.
80
См.: Фрейд З. Ребенка бьют // Венера в мехах. М.: Культура, 1992.
81
См.: Freud S. Psychoanalytical Notes Upon an Autobiographical Account of a Case of Paranoia // Freud S. Three Case Histories. New York: Touchstone, 1996. P. 139–141. (Этот текст можно найти и на русском языке, правда, лишь в сети. См: Фрейд З. Психоаналитические заметки об автобиографическом описании случая паранойи (Случай Шребера) //[Дата обращения: 31.05.2011]. — Прим. ред.).
Когда Лакан ставит знак равенства между Реальностью и тем, что Фрейд называет «психической реальностью», следует понимать, что эта «психическая реальностью» — не просто внутренняя психологическая жизнь, состоящая из мечтаний, желаний и т. д., в отличие от воспринимаемой внешней реальности, а основополагающие, первобытные «страстные привязанности», которые реальны именно в смысле сопротивления движению символизации и/или диалектической медитации: само по себе выражение «психическая реальность» — это не просто синоним таких выражений как «внутренний мир», «психологическое пространство» и т. д. Рассматривая это выражение с фрейдистских позиций, можно сказать, что оно отражает психическое ядро в однородном пространстве, которое сопротивляется внешней среде, поскольку только оно, по сравнению с большинством психических феноменов, является «реальным». [82]
82
Laplanche J., Pontalis J. B. The Language of Psychoanalysis. London: Karnac Books, 1988. P. 315.