Искусство видеть
Шрифт:
ФЕРДИНАНД II ТОСКАНСКИЙ И ВИКТОРИЯ ДЕЛЛА РОВЕРЕ. СУСТЕРМАНС.
1597–1681 увиден и вблизи, и издалека. Можно провести аналогию с образцами, рассматриваемыми под микроскопом. Вот они перед нами, мы можем изучать их, но нельзя представить, чтобы они аналогичным образом рассматривали нас.
МИСТЕР И МИССИС УИЛЬЯМ АТЕРТОН.
ДЕВИС.
1711–1787
Официальный портрет (как противопоставление автопортрету или неформальному дружескому портрету) так и не смог решить эту проблему. Однако по мере развития традиции манера изображения лица заказчика становилось все более обобщенной.
СЕМЬЯ БОМОНТ. РОМНИ. 1734-1802
Его черты превращались в маску, которая прилагалась к костюму. Итог развития этой традиции — телевизионные выступления современных политиков.
Рассмотрим вкратце некоторые жанры масляной живописи, бывшие частью этой живописной традиции — и ни в какой другой не существовавшие.
До эпохи масляной живописи средневековые художники использовали в своей работе сусальное золото. Позднее золото исчезает из живописи и используется только для оформления рам. Однако полота сами зачастую являли собой простую демонстрацию того, что можно купить за деньги или золото. Подлинной темой искусства стал товар.
Изображение пищи. Такая картина не только демонстрирует мастерство ее создателя. Она подтверждает богатство ее хозяина и привычный для него стиль жизни.
НАТЮРМОРТ С ОМАРОМ. ДЕХЕМ.
1606–1684
Изображение животных. Не животных в их естественной среде обитания, а домашнего скота, родословная которого подчеркивается как доказательство его ценности — и сама подчеркивает социальный статус его владельцев. (Животные изображаются как мебель.)
ЛИНКОЛЬНШИРСКИЙ БЫК. СТАББС.
1724–1806
Изображение предметов — тех предметов, которые (что весьма примечательно) стали называться предметами искусства.
Изображение зданий. Здания рассматриваются не как совершенные произведения архитектуры (что можно увидеть в работах некоторых художников раннего Ренессанса), но как объект собственности.
Высшей категорией масляной живописи была историческая, или мифологическая, живопись. Изображе
НАТЮРМОРТ. ПРИПИСЫВАЕТСЯ КЛАСУ. 1596/7-1661
РОУЗ, КОРОЛЕВСКИЙ САДОВНИК, ПРЕПОДНОСИТ АНАНАС КАРЛУ ВТОРОМУ. КОПИЯ ХЬЮАРТА С КАРТИНЫ ДАНКЕРТСА.
ОК. 1630–1678/9 ние героев древности по определению ценилось выше, чем натюрморт, портрет или пейзаж. За исключением нескольких исключительных работ, в которых художник смог выразить свое собственное лирическое чувство, именно эти мифологические полотна больше остальных поражают нас своей пустотой. Они похожи на дорогие, но уже поблекшие от времени сувениры. Однако их престиж и их пустота были самым непосредственным образом связаны.
ЧАРЛЬЗ ТАУНЛИ И ЕГО ДРУЗЬЯ. ЦОФФАНИ.
1734/5-1810
До самого недавнего времени (а в определенных кругах даже сегодня) изучению античной классики приписывалось определенное нравственное значение. Дело в том, что классические античные тексты (вне зависимости от их внутренней ценности) предоставляли высшим слоям правящего класса систему прецедентных форм идеального поведения. Точно так же, как поэзия, логика и философия, античная литература предлагала систему этикета. Она предлагала примеры того, как возвышенные моменты жизни (которые обнаруживаются в героических поступках, благородных физических упражнениях, страсти, мужественной смерти, в благородном стремлении к наслаждению) должны проживаться или, по крайней мере, должны быть увидены.
МИНЕРВА, ПОБЕЖДАЮЩАЯ НЕВЕЖЕСТВО.
СП РАН ГЕР.
1546–1627
Тогда почему изображение этих сцен, которые якобы должны воскреснуть перед нами, так пусто и поверхностно? Дело в том, что этим картинам вовсе не надо было будить воображение. В противном случае они не так эффективно достигали бы своей цели. А целью их было отнюдь не погрузить зрителя в новый для него опыт, а приукрасить тот опыт, который у него уже был. На этих холстах зритель-владелец рассчитывал увидеть классическое изображение собственной страсти, или горя, или великодушия. Идеализированные образы, которые он находил на этих картинах, поддерживали его представление о самом себе. Это был образец, глядя на который зритель-владелец создавал свой собственный (или своей жены, или дочерей) благородный облик.
Иногда это было простое заимствование классических образов (как на картине Рейнольдса, где дочери семейства представлены Грациями, украшающими герму Гименея).
ТРИ ГРАЦИИ УКРАШАЮТ ГЕРМУ ГИМЕНЕЯ. РЕЙНОЛЬДС.
1723–1792
Иногда мифологическая сцена целиком представляет собой своего рода костюм, в который зрителю-владельцу предлагается облачиться. Тот факт, что эта сцена одновременно материальна и, тем не менее, за этой материальностью, пуста, облегчает «надевание» такого «костюма».
ТЕНИ ФРАНЦУЗСКИХ ГЕНЕРАЛОВ, ВСТРЕЧАЕМЫЕ В ЕЛИСЕЙСКИХ ПОЛЯХ ОССИАНОМ.
ЖИРОДЕ.
1767–1824
Так называемая «жанровая» живопись — изображение «низкой действительности» — мыслилась как противоположность живописи мифологической. В противовес благородству последней она изображала жизнь черни. Целью «жанровой» живописи было доказать (прямо или от противного), что добродетель в этом мире награждается социальным и финансовым благополучием. Таким образом те, кто мог позволить себе купить эти картины (как бы дешевы они ни были), получали подтверждение собственной добродетели. Эти картины были особенно популярны в среде новой буржуазии, идентифицировавшей себя не с изображенными на них людьми, а с той моралью, которую они иллюстрировали. Опять-таки, способность масляной краски создавать иллюзию материальности придавала убедительности сентиментальной лжи о том, что честные и работящие всегда преуспевают, а ничего не имеют (и заслужили это) лишь бездельники.
Адриан Браувер был единственным исключением из этого правила. Его картины, изображающие дешевые та
СЦЕНА В ТАВЕРНЕ. БРАУВЕР. 1605-1638 верны и их завсегдатаев, полны того горького и наивного реализма, который не оставляет места сентиментальному морализаторству. Как результат — его картины не покупал никто, за исключением нескольких других художников, таких как Рембрандт и Рубенс.
Среднестатистическая «жанровая» картина (даже написанная таким «мастером», как Хальс) представляла собой нечто совсем иное.