Искусство видеть
Шрифт:
Несложно вспомнить примеры картин, опровергающих это утверждение. Работы Рембрандта, Эль Греко, Джорджоне, Вермеера, Тернера и др. Однако если рассмотреть их полотна на фоне традиции в целом, обнаружится, что это были исключения совершенно особого рода.
Традиция — это сотни тысяч полотен и этюдов по всей Европе. Многие из них не сохранились. Из тех, что дошли до нас, очень малая часть всерьез считается сегодня произведениями искусства, а среди них столь же немногочисленны те картины, что бесконечно воспроизводятся и преподносятся как работы «мастеров».
Посетители музеев и галерей нередко бывают подавлены количеством выставленных там работ — и собственной постыдной, как им
Уровень одаренности художников очень различается в искусстве любой культуры. Но ни в одной другой культуре этот разрыв между «шедевром» и средней работой не был так велик, как в традиции масляной живописи. Здесь это различие сопряжено не только с мастерством художника и его воображением, но и с вопросами морали. Обычная картина (особенно после XVII века) создавалась с известной долей цинизма, иными словами: те ценности, которые она номинально выражала, были для художника менее важны, чем необходимость выполнить заказ или продать свою продукцию. «Топорность» работы тут не следствие необразованности или провинциальности ее создателя; это следствие того, что требования рынка оказывались более важными, чем требования искусства. Период масляной живописи совпадает с эпохой развития открытого художественного рынка. В этом то противоречии между рынком и искусством и следует искать причину рассматриваемого контраста (антагонизма) между полотнами выдающимися и обычными.
Помня о том, что существуют выдающиеся произведения, к которым мы вернемся позже, сперва опишем в общих чертах, что из себя представляла традиция.
Что отличает масляную живопись от любых других видов живописи, так это ее способность передавать осязаемость, текстуру, блеск, плотность того, что она изображает. Для масляной живописи реальное — это то, что можно потрогать руками. Ее возможности в создании иллюзий куда более значительны, чем у скульптуры, хотя изображение на холсте двумерное — ведь масляная живопись предлагает зрителю предметы, имеющие цвет, текстуру и температуру, занимающие место в пространстве и (что подразумевается) заполняющие собой весь мир.
Картина Гольбейна «Послы» (1533) стоит у истоков этой традиции, и, как часто бывает с работами, открывающими новый период, она не маскирует своей природы. То, как она написана, открыто показывает нам, о чем она. Так как же она написана?
ПОСЛЫ. ГОЛЬБЕЙН. 1497/8-1543
Она создана с большим мастерством — так что зрителю кажется, будто перед ним настоящие предметы и настоящие материалы. В первом эссе мы отметили, что осязание сродни ограниченному, статичному зрению. Каждый квадратный сантиметр этого полотна, оставаясь всего лишь изображением, в то же время очень настойчиво обращается к осязанию. Взгляд переходит с меха на шелк, затем на металл, затем на дерево, на бархат, на мрамор, на бумагу, на фетр — и всякий раз то, что воспринимается глазом, тут же переводится (самой живописью) на язык тактильного восприятия. На картине присутствуют двое мужчин и вещи, символизирующие некие идеи, но что здесь преобладает, так это материалы, материя, которой эти мужчины окружены и в которую они одеты.
Всё на этой картине, за исключением разве что рук и лиц, говорит нам о том, как искусно оно сделано — ткачами, вышивальщиками, ковровщиками, ювелирами, кожевниками, скорняками, — и о том, как эта кропотливая работа и проистекающий из нее безупречный вид вещей были в конце концов столь же кропотливо воспроизведены Гольбейном — художником.
Идея мастерства, стоящего за утрированным качеством, останется неизменной на протяжении всей истории масляной живописи.
В более ранней традиции произведения искусства прославляли богатство. Но тогда богатство было символом установленного социального и божественного порядка.
Масляная живопись прославляет богатство нового толка — динамическое, находящее себе оправдание исключительно в высшей власти денег, то есть в их покупательной способности. Следовательно, живопись должна была найти способ продемонстрировать, как вожделенно все то, что можно купить за деньги. А визуальная желанность того, что может быть куплено, заключается в его осязаемости, в том, как оно ответит на прикосновение, на руку хозяина.
На переднем плане картины Гольбейна изображен загадочный перекошенный овал. Это крайне искаженное изображение черепа: череп, как он мог бы быть увиден в кривом зеркале. Существует несколько теорий относительно того, как он был изображен и почему послы хотели, чтобы он был помещен на полотно. Но все согласны с тем, что это своего рода memento mori — игра со средневековой идеей использовать череп как постоянное напоминание о неизбежности смерти. Для нашего рассуждения существенно, что череп изображен в совершенно иной оптике, нежели все остальные предметы на этой картине. Если бы череп был написан точно так же, как и все прочее, то его метафизический смысл исчез бы; он стал бы предметом среди остальных предметов, просто частью обычного скелета, оставшегося от умершего человека.
Эта проблема сохранялась на протяжении всей эпохи масляной живописи. Когда метафизические символы помещались на холст (к примеру, череп как символ смерти изображался в реалистической манере), их символизм оказывался неубедительным или неестественным на фоне однозначного, статичного материализма используемой живописной техники.
Из-за того же противоречия в рамках данной традиции кажется лицемерной среднестатистическая картина на религиозную тему. Тематика выхолащивается за счет
VANITAS.
ДЕ ПОРТЕР. 1608-1648 способа изображения предмета. Краска не может освободиться от присущей ей способности воссоздавать осязаемость, доставляющую удовольствие хозяину. Вот, например, три изображения Марии Магдалины.
ЧИТАЮЩАЯ МАГДАЛИНА. МАСТЕРСКАЯ АМВРОСИЯ БЕНСОНА. 1519-1550
МАРИЯ МАГДАЛИНА. ВАН ДЕР ВЕРФ. 1659-1722
КАЮЩАЯСЯ МАГДАЛИНА. БОДРИ. САЛОН 1859 г.