Искусство жить на сцене
Шрифт:
На первых же порах и тоже из-за того, что нет еще с учениками договоренности, случается со словами текста и другое недоразумение.
Ученики скажут друг другу все слова текста, и так как они не знают еще основ верного сценического самочувствия, долго молчать на публике не умеют — чувствуют себя скверно и поэтому ищут опять спасения в словах. И хоть текст, который им дал преподаватель, кончился, они не умолкают и продолжают болтать... лишь бы не замолчать.
Остановишь их — опять пошутишь: вот, мол, автор написал «полноценную пьесу» и больше всего вложил души в последний акт, а они взяли да и дописали еще два акта. Имейте же совесть, пощадите автора — ведь он здесь сидит!
Посмеются... и опять поймут, что словесных импровизаций здесь не требуется.
В дальнейшем этот запрет иногда и связывает учеников: этюд так «разойдется», что выйдет из данных им слов, и уже рвутся с языка одна-две фразы, и без них нет конца, но актер, помня о том, что «отсебятина» не поощряется, сдерживает себя и заставляет молчать.
Это сдерживание тоже вредно — допускать его никак нельзя. Поэтому говоришь: если в следующий раз у вас будет потребность что-нибудь сказать, то, пожалуйста, не сдерживайтесь.
Для нас сейчас ведь что важно? Важно научиться давать себе полную свободу. Так будем же этому учиться. И, если рвутся слова, пусть — давайте им ход, не гасите их. Только не устраивайте тут пустой говорильни, не болтайте понапрасну. А отдельные слова, две-три фразы — не смейте их сдерживать. Раз они просятся из вас — они уже не ваши.
Помните: главное — свобода и непринужденность.
Неверное отношение к словам
а) Переоценка слов.
Если ученики и относятся вначале к тексту довольно небрежно, коверкая его на свой лад как попало, то актеры, наоборот, делают другую ошибку.
Пьесу можно поставить в том или ином разрезе, можно ее толковать с разных точек зрения, можно по-разному раскрывать ту или иную сцену, тот или иной образ, можно менять мизансцены, но менять слова, переиначивать их по своему вкусу и разумению — считается недопустимым. Если что и допускается со словами, так это разве некоторое сокращение да, может быть, перестановка.
Поэтому отношение к словам роли у актеров совершенно особенное. Начать с того, что ценность роли определяется количеством ее слов: много слов — важная роль, мало слов — роль незначительная (хотя бы актер и не сходил в течение всего спектакля со сцены.)
Посмотрите, как переписываются роли: там только слова действующего лица и огрызки чьих-то фраз — «реплики» каких-то неизвестных партнеров. Огрызки, по которым ничего понять нельзя: что тебе сказали, что спросили, на что ты отвечаешь?
И так постепенно, шаг за шагом, воспитывается убеждение, что роль — это слова.
Отсюда следует одно за другим самые разнообразные заблуждения.
Одно из них такое: раз в словах все дело, то, следовательно, нужно стараться их как-то особенно произносить. И вот актер старается. Он вкладывает в слова какое-то специальное «содержание», особый смысл. Старается выделить и подчеркнуть важное, по его мнению, слово. От этих противоестественных стараний и забот он делается фальшивым и играет плохо. Иначе и быть не может: ведь в жизни мы ни капли не стараемся говорить слова, мы даже и не замечаем, как они у нас сами говорятся.
Плохо играет он совсем не потому, что он слабый актер. Посмотрите: вот он только что с грехом пополам дотащился до конца своей «сцены со словами», и так как дальше у него слов нет, то он отходит, садится в сторонке и молча присутствует при сценах, разыгрывающихся между другими.
Так как тяжелая обуза (слова) спала с плеч, он сидит спокойный, натуральный... прислушивается и приглядывается к тому, что происходит, и превращается... в хорошо играющего актера. Вы невольно и с удовольствием следите за ним, а он (как та кошка, о которой было сказано столько хорошего вначале) заигрывает своих партнеров, сам того не подозревая.
Однако в конце акта опять начинаются его реплики, и (довольно отдыхать и ничего не делать!) он опять начинает на совесть стараться, выдавливает из себя слова и делается фальшивым.
Но, увы, такие случаи обычно никого не вразумляют и отношение к словам остается тем же.
Даже ученики, люди неискушенные в театральном деле, когда слова этюда все сказаны, считают это концом и выключаются из этюда. Об этом уже написано в первых главах под этим именно названием — «выключение».
Там рассказывалось, как ученик, едва только проговорит все свои слова, какие ему полагалось, мгновенно разрывает свою связь с партнером, оборачивается к преподавателю и вопросительно смотрит: ну, что, мол, как? недурно сделано?
Чтобы вызвать у учеников правильное отношение к словам, не следует об этом рассуждать и распространяться — следует поставить их в такое положение, чтобы само дело направило их на верный путь.
Вызваны двое учеников — он и она. Случайно оказалось, что они родные брат и сестра. Это не могло не повлиять на ход всего этюда.
Он. Ты на меня сердишься?
Она. Сержусь.
Он. За что?
Она. Ты сам прекрасно знаешь.
Он. Как все это надоело.
Так как они еще не освободились от этой болезни актеров — считать слова за главное, что есть в этюде,— то и при повторении текста они уже бессознательно и незаметно наметили для себя содержание его. Слова указывают как будто бы на обоюдное раздражение: «сержусь», «надоело»... Поддаваясь этому, оба — едва повторили для себя текст — почувствовали какое-то взаимное недовольство. Она отвернулась от него и нервно передернула плечами.