Исследования в консервации культурного наследия. Выпуск 2

Фирсова О. Л.

В ходе детального рассмотрения под электронным микроскопом каждого фрагмента произведений выявились многочисленные участки с характерными потемнениями белил на всех 11 рисунках. Электронный микроскоп помог нам изучить этот процесс. Показательны рисунки «Казанский собор» и «Исаакиевский собор». На этих рисунках на изображении неба нет видимых участков с потемнением красочного слоя. Но на фрагментах изображения купола в просевшей капле белил уже образовались черные пятна.

При определении оптимальной методики реставрации мы опирались на результаты исследовательской работы и рекомендации сотрудников Отдела научно-технической экспертизы. Мы ознакомились с опытом восстановления почерневших свинцовых белил европейских консерваторов по публикациям. В частности, мы использовали некоторые методы обработки потемневшего красочного слоя, изложенные в статье Софи Лакор «Метод обработки почерневшего пигмента свинцовых белил», опубликованной в вестнике Ирландской ассоциации профессиональных реставраторов и консерваторов (IPCRA) в 2000 г. Хочу сразу сказать, что мы не ставили своей задачей изобретение новых оригинальных подходов к практике восстановления свинцовых белил, а лишь гибко и рационально использовали те способы и приемы, которые уже прошли проверку временем и дали положительный эффект. На рассмотрение Реставрационной комиссии была представлена программа консервационно-реставрационных мероприятий по восстановлению свинцовых белил. Предложенная нами программа была одобрена.

Я хочу рассказать о некоторых методах обработки. В ходе совместной работы с художником-реставратором высшей категории Еленой Ивановной Шашковой при обработке изображения неба и облаков нами использовался своеобразный многослойный «пирог» – компресс, состоящий из фильтровальной бумаги, пропитанной водным раствором перекиси водорода, с аммиаком, гортекса и мелинекса, с отверстиями по форме обрабатываемых пятен и участков. Вся конструкция закрывалась сукном и прижималась легким грузом. Хочу отметить, что это способ очень деликатный, но довольно длительный. Время обработки зависело от стадии почернения свинцовых белил. Например, для восстановления белил на облаках (темно-коричневые росчерки и обширные скопления пятен) потребовалось 3,5 часа, для осветления серых пятен в виде полос вдоль краев листа было достаточно около 2 часов.

Для осветления отдельных черных пятен и мелких деталей изображения был применен традиционный способ обработки с помощью ящика Петтенкоффера. На ряде рисунков не удавалось после 3-часовой обработки парами перекиси водорода обесцветить все потемнения. Оставшиеся темные пятна восстановили прямым нанесением раствора перекиси водорода на пораженный участок. При этом брался более слабый раствор перекиси водорода и наносился тонкой кистью. Обработка проводилась неоднократно.

Сочетая различные способы обработки, нам удалось восстановить потемневшие свинцовые белила на всех «заболевших» акварелях, не только вернуть их в первоначальное состояние, но и выявить живописные нюансы на деталях второго плана. Например, на акварели «Каменноостровский дворец» на изображениях дальнего плана дамы-всадницы и офицера на лошади выявились тонкие мазки белилами на деталях костюма (фуражка, эполеты, вуаль), на уздечке лошади, переставших быть видимыми из-за почернения свинца, мелкие коричневые пятна на дальнем плане и на облаках в левой части листа ослабились до общего золотистого фона. На рисунке «Зимний дворец со стороны Дворцовой площади» ослаблена россыпь мелких коричневых пятен, зернистость фона над фасадом. Вновь звучно засияли голубые краски на небе на рисунках «Казанский собор» и «Невский проспект зимой» (ил. 3, 4). Показательно, что после обработки парами перекиси водорода акварелей даже без ярко выраженных поражений красочного слоя краски, особенно синяя, становились более чистыми, а воздушная среда более прозрачной. Акварели вновь приобрели экспозиционный вид. В настоящее время они находятся под наблюдением в фонде Отдела истории русской культуры.

Работа, проведенная сотрудниками Лаборатории научной реставрации графики была полезна и для хранителей. Было обращено их внимание на особенности акварельной техники Садовникова, внесены дополнения в каталожные данные по этой графе. Были даны рекомендации для хранения произведений в акварельной технике с использованием свинцовых белил. Рекомендовано хранить рисунки в собственных паспарту в специальной картонной коробке. (В таком виде рисунки поступили в фонд Отдела истории русской культуры.) При хранении – избегать условий атмосферных перепадов. Было рекомендовано время от времени выставлять рисунки на свет, так как сульфиды свинца разрушаются под воздействием ультрафиолетовых лучей; периодически осматривать произведения на предмет изменения сохранности. Рекомендовано в период наблюдения не отдавать рисунки на выставки и ограничить фото– и видеосъемку.

Своим выступлением на примере конкретного случая я хочу еще раз привлечь внимание к проблеме почернения свинцовых белил при неблагоприятных условиях, хочу призвать быть особенно внимательными к произведениям, выполненным в акварельной технике с использованием свинцовых белил.

В заключение мне бы хотелось искренне поблагодарить за предоставленные материалы и оказанную мне помощь в ходе подготовки выступления научного сотрудника Отдела научно-технической экспертизы Людмилу Степановну Гавриленко, заведующую Лабораторией научной реставрации графики Татьяну Анатольевну Сабянину, художника-реставратора высшей категории Елену Ивановну Шашкову и художника-реставратора третьей категории Ирину Вадимовну Гурулеву.

О. О. Рыжова

Дублирование произведений станковой масляной живописи с помощью адгезива BEVA

В представленной статье приведены примеры дублирования памятников станковой масляной живописи на адгезивы «BEVA 371 FILM» (пленочный адгезив), «BEVA GEL» (адгезив-гель), «BEVA 371 Solution» (адгезив-раствор).

Картина И. К. Айвазовского «После кораблекрушения», 1860-е гг. (175 x 234 см, холст, масло, частное собрание, Киев) поступила на реставрацию в аварийном состоянии: ранее дублированная, она хранилась без подрамника, свернутая в рулон, вероятно, в условиях повышенной влажности. Как следствие – прорывы, осыпи красочного слоя, многочисленные очаги раздублирования, затеки от воды и пятна плесени на старом сшивном дублировочном холсте. В течение своей жизни картина пережила как минимум две реставрации. Свидетельствами тому являлись множественные и обширные записи по всей поверхности картины, отсутствие авторского покровного слоя и плотный слой загрязнений с лицевой стороны картины.

После необходимых подготовительных операций (нанесение профилактической заклейки, сведение прорывов встык и устранение деформаций холста путем растягивания на бумажные полосы крафт) дублировочный холст был удален. Оказалось, что авторский холст очень тонкий, редкого полотняного плетения, причем грунтовочная масса картины проваливается в отверстия между нитями холста, а вся площадь оборотной стороны картины поражена плесневыми грибами. Проведено антисептирование, однако стало совершенно очевидным, что совокупность приведенных факторов (масляный грунт, поражение авторской основы плесенью, большой формат картины) – основание для выбора в пользу безводного адгезива для дублирования. Картина дублирована на сухой пленочный адгезив «BEVA 371 FILM» в соответствии с инструкцией по применению от фирмы-производителя «CPC» («Conservator`s Products Company»). См. ил. 1, 2.

Плащаница (живопись, шитье), начало 1900-х гг., 140x80 см, Москва.

Основа живописного средника плащаницы представляет собой холст прямого редкого полотняного плетения. Грунтовочная масса картины проваливается в отверстия между нитями холста. Имеются множественные стойкие поперечные деформации холста (заломы) и прорывы с утратами основы. Все эти факторы свидетельствовали о том, что средник необходимо дублировать. Эта задача осложнялась тем, что хранится и эксплуатируется плащаница, не будучи натянутой на подрамник, в отличие от традиционно дублированной картины. Следовательно, основа живописного средника должна приобрести еще и необходимую плотность. В результате картина дублирована на адгезив «BEVA 371 Solution» в соответствии с инструкцией по применению. См. ил. 3, 4.

Картина украинского художника В.Сидорука «Хата бабы Вивди», 1940 г. (65 x 85 см, холст, масло, частное собрание, Киев) изначально писалась художником крайне нетехнологично. Основой картины служит тонкий тик. Мастер создал произведение с открытой и пастозной фактурой. Со временем под тяжестью красочного слоя ткань деформировалась – наблюдается втянутость основы по кракелюру с оборотной стороны картины и образование жесткого кракелюра с приподнятыми краями на лицевой стороне. В связи с нетрадиционным выбором основы (ткань вместо холста) существовал риск усадки основы картины. Чтобы избежать этого в процессе дублирования, картина дублировалась на безводный адгезив «BEVA GEL» в соответствии с инструкцией производителя и без проклеивания авторского холста водными клеями. См. ил. 5, 6.

Вот какие моменты следует отметить в качестве выводов.

1. Подготовительные операции к дублированию картин на безводный адгезив «BEVA 371» любого типа (укрепление красочного слоя, сведение прорывов встык, нанесение профилактической заклейки, удаление старого дублировочного холста, расчистка оборота и подготовка нового дублировочного холста) проводились традиционными методами реставрации станковой масляной живописи.

2. Дублировались все картины по методу «подрамник в подрамник».