«Истерический дискурс» Достоевского

На какое психологическое знание ориентировался Ф. М. Достоевский, когда выводил на страницы своих текстов истерических персонажей? Сталкиваемся ли мы в этих случаях с симптоматологией истерии в терминах современной ему психологии (1860–1870-х годов)?

Дофрейдистский дискурс истерии как нервной женской болезни или как расстройства нервной системы складывался из записей, акцентировавших внимание на истерических припадках. Такие записи включали объяснение этиологии болезни (обнаруживавшей, как правило, сексуальную подоплеку) и предположения о природе женского характера (пресловуто притворного, склонного ко лжи и капризам). Распространение нервной патологии (с аналогичными симптомами) на мужчин стало возможным после отказа от гиппократовского убеждения в том, что источником истерии является блуждающая матка. Мужскую истерию первоначально объясняли с физиологической точки зрения, допуская, что она может быть результатом травм (например, полученных в результате железнодорожных катастроф и т. д.), но не признаком, устрашающе свидетельствующим о болезненной душе или сексуальных отклонениях. Родственные симптомы усматривали также и в гораздо более высоко оцениваемой эпилепсии, считавшейся в целом эквивалентом истерии [Israel 1976].

Научно-медицинская интерпретация истерического дискурса варьирует его характеристики [1] . В медицинских руководствах эпилепсия и истерия определяются в качестве функционального нарушения, вызванного расстройствами нервной системы, — это нервозность или невроз (понятие, ставшее после 1776 года дефинитивным при определению обеих болезней). Такое уравнивание эпилепсии и истерии будет опровергаться в теориях XX века, но в конце XVIII столетия понятие «нервозность» было все еще вполне свободным в своем научном и разговорном употреблении, служа обозначению различного рода психических нарушений. В первой половине XIX века в словарь входит понятие «истерический». Расхожее словоупотребление еще не противостоит строго научному дискурсу и оправдывает весьма широкое использование этих и других терминов. И тот и другой термин варьируют один и тот же дискурс, использовавшийся Достоевским. Однако, помимо привычного для современников Достоевского обыкновения говорить о психических особенностях индивидуальной и социальной жизни, ему были присущи «авангардистские» взгляды на природу души. Обсуждения заслуживает уже тот психоаналитический колорит, с каким изображается истерия в литературных произведениях Достоевского, позволяющее оценить их в свете диагностических открытий Ж.-М. Шарко в лечебнице Salpetriere в конце 1880-х годов. Можно убедиться, что в целом ряде случаев литературный дискурс предшествует этим достижениям. Но тот же дискурс становится добычей психоаналитической экспертизы. Прочтение 3. Фрейдом «Братьев Карамазовых» служит доказательством двойной функции литературного текста: он выступает как в роли «агента» (наблюдателя-психоаналитика), так и «пациента» (субъекта психоанализа). Литературный и психоаналитический дискурсы предстают при этом интригующе взаимосвязанными: психоаналитический образ души развертывается в литературных текстах подобно тому, как разворачивается литературный образ души в текстах психоаналитика. Если учесть, что даже дофрейдистские предположения на предмет истерии концентрировали внимание на том, что не схватывается в терминах самоочевидной симптоматики, то вопрос о направленности «невнятного» послания от одного дискурса к другому напрашивается в данном случае сам собой.

В рамках нашей темы суть проблемы состоит, впрочем, не в том, какая именно симптоматология истерии исчерпывающе определяет произведения Достоевского, а в том, с каким литературным дискурсом она сочетается (мои замечания относятся к «Бесам», «Братьям Карамазовым» и некоторым другим текстам Достоевского).

Допустимо предположить, что Достоевский воспользовался модным инвентарем психологических понятий с тем, чтобы читатель легче воспринимал обсессивные выходки описываемых им персонажей. Словарь истерии, бешенства, лихорадки, экстаза, нервозности, который мы обнаруживаем на страницах произведений Достоевского, выглядит в этом смысле не чем иным, как средством усиления экспрессивной выразительности в описаниях странностей поведения, настроения, чувств, мыслей и поступков. Вместе с тем анализ дискурса, который я рискую назвать «истерическим дискурсом» Достоевского, позволяет учесть также две иные возможности: интерес Достоевского к феноменологии эксцентричности и к конкретным мотивам (религиозным и эротическим), с одной стороны, и их сугубо риторическое выражение — с другой. Не приходится сомневаться в том, что Достоевский трансформирует словарь истерии как в отношении его семантического расширения, так и в плане его экспрессивных возможностей. Здесь мы сталкиваемся с собственно литературоведческой проблемой. Ведь именно указанной трансформации сопутствует появление стилистических черт, которые, по М. М. Бахтину, принадлежат к «карнавальному способу письма». Между тем карнавальная и «истерическая» стилистики могут быть соотнесены друг с другом, что позволяет увидеть за ними определенное родство, а точнее — их взаимообратимость, напоминающую, с одной стороны, о давней традиции, а с другой — об обновленных средствах дискурсивной выразительности. Один стиль может быть проинтерпретирован через другой. Акцентируя внимание на специфике преувеличения, усугубления и разрушения, Бахтин в целом не касался топики истерии. Истерия выступает у него не главным, но частным фактором общестилистической установки Достоевского. Равнодушие к современному для писателя психологическому дискурсу объясняется у Бахтина стремлением связать стилистическую «карнавальность» с традицией мениппеи, достигшей, по его мнению, в произведениях Достоевского нового пика. В порядке контраргумента можно, однако, заметить, что, формулируя эстетику «карнавальности» под влиянием Достоевского, Бахтин конструирует «архаическую» эксцентричность Достоевского путем исключения современных ему психологических теорий. Учет интеллектуальных мотиваций, стоящих за концепцией Бахтина, в данном случае не важен для понимания собственно дискурсивных вопросов. Даже вполне элементарное усвоение основополагающих для Бахтина положений о нарративной структуре, семантике гиперболы, об изображении характеров в ситуации скандалов, из ряда вон выходящих поступков, о гротескном теле и т. д. не исключает рассмотрения «карнавального» как истерического и наоборот [2] . Фактически вполне допустима позиция, позволяющая не фокусироваться исключительно на истерии, но рассматривать ее через призму карнавальности [Lachmann 1997].

В сравнении с предшествующей традицией мениппеи «карнавальность» как средство выразительности в произведениях Достоевского обладает, не теряя своего игрового характера, качеством интенсифицирующей стратегии преувеличения. Назовем подобную трансформацию «карнавальности» ее «истеризацией». В согласии с идеей Бахтина о непрерывной традиции мениппеи, фундирующей его концепцию жанровой памяти, такая истеризация могла бы быть определена через понятие «осовременивание» [3] .

Говоря об истеризации идей и теорем, важно напомнить, что Бахтин исчерпывающе описывает средства, благодаря которым Достоевский конструирует диалоги, построенные за счет интеллектуально шокирующей семантическими сбоями аргументации. Так, в приложении к своей концепции фантастического Бахтин писал: «Фантастика и авантюра внутренне мотивируются, оправдываются, освящаются здесь чисто идейно-философской целью — создать исключительные ситуации для провоцирования и испытания философской идеи — слова, правды» или «экспериментирующая фантастика», «органическое сочетание свободной фантастики, символики и — иногда — мистико-религиозного элемента с крайним и грубым трущобным натурализмом» [Бахтин 1963: 152,153,155].

Понятие фантастического в терминологии Бахтина приобретает новое измерение в связи с определением «экспериментального», которое обозначает у него пересечение или сдвиг границ, исследование неизвестного, чувство формы и содержания. Это понятие довлеет различным мотивам, вроде гротескного тела или гротескной души, изысканным мыслительным конструкциям. По Бахтину, понятие серьезно-комическо-карнавального заключает в себе два взаимосвязанных аспекта — опыт и свободное изобретение. Опыт обозначает любопытство, поиск, разбирательство. Свободное изобретение выступает бесконечным мыслительным эспериментом, не исключающим невозможного, привнося в общепринятые истины переиначивание, парадоксализацию, чудо. «Экпериментально-фантастическое» — понятие, которое объединяет обе указанные стратегии, соотнося сферу существующего и область воображаемого. В сочетании с «карнавальностью» оно является ключевым для трансгрессивной риторики Бахтина. Не случайно его пересечение с понятием «фантастическое», лежащим в основании поэтики Достоевского. «Фантастическое» Достоевского позволяет создавать такую структуру событий (преступления, скандалы, сенсации), которая обманывает ожидания, нарушает законы вероятности, причинно-следственные связи и соответствует типу репрезентации, характеризующейся формальным противоречием, не краткостью, а, напротив, — избыточностью и стилистической гипертрофией. В реализме Достоевского фантастическое функционирует как центральный элемент воссоздания реальности, осуществляемого не столько с помощью традиционных для реалистов композиционных приемов, сколько за счет «занимательности» как формального принципа, задающего структурные разрывы, ломки и эскалацию.

Симптоматика истерии в «Бесах» не сводится к поведению, внешнему виду, особенностям речи, эмоциональным реакциям и публичным припадкам, она определяет решающие элементы сюжета. Симптомами являются преступление и тайна, состоящие друг с другом в неразрывной связи. Тайна указывает на скрытую за внешней симптоматикой внутреннюю внесловесную мотивацию. Тайное преступление — это также симптом, обнаруживающий сексуальные и/или религиозные религиозные мотивы. В традиционном фрейдистском психоанализе существует термин «Konversionshysterie» [Israel 1976:24]. Истерия обращает слова и ощущения (особенно беспокойство и страх) в телесные проявления, т. е. симптомы. Скандалы, чрезвычайные происшествия (поджоги, убийства, самоубийства, самообнажение и самообличение героев), взвинченные, иррациональные диалоги о Боге, народе, России, страхе смерти, рассуждения о самоубийстве — все это сценические симптомы, разыгрываемые персонажами. При этом симптоматика речевых особенностей и эмоционального выражения, поведения и внешнего вида комментируется хроникером как (сторонним) наблюдателем или автором-рассказчиком (обе нарративные инстанции тесно связаны и порой совмещены), а также — что еще интереснее — другими персонажами. Истерический дискурс оказывается общим для всех.

В «Бесах» описываются разнообразные речевые особенности героев: 1) артикуляционные — скороговорка, характеризующая речь Лизы, Варвары, Петра (для изображения последнего как амбивалентного (дерзкого, смиренного) персонажа используются и другие определения); 2) грамматические — синтаксические погрешности, особенно в речи Кириллова в конце романа, служащие выражением его нервного срыва, также в некоторых речах Ставрогина; 3) связанные с модальностью речи — иронической, провоцирующей, покорной, навязчивой, дерзкой, деспотичной, снисходительной, стремительной, болтливой, жалобной, неискренней и т. д.; 4) обусловленные спецификой самих предметов обсуждения — интриг, заговоров, философем, подозрений, намеков, предположений, слухов, выданных тайн, упреков, инсинуаций, обвинений, лжи, жалоб. Достоевский уделяет особое внимание приемам, с помощью которых его персонажи выстраивают свою аргументацию. Кажется, будто вся риторика основывается на парадоксе, инверсии, антитезе, адинатоне (невозможности), абсурде. Основным тропом является гипербола — как своего рода истерия стиля. Обратимся к тексту.

«Истерически(й)» во функциях прилагательного или наречия (так же, как и ключевой термин «истерика») принадлежат частотному словарю прозы Достоевского. Эти выражения не всегда наделены коннотацией психологических терминов. Тем не менее описание внезапных движений, неожиданных высказываний, взрывного смеха, громких восклицаний, отчаянной нетерпеливости, т. е. всего импульсивного, уклоняющегося от контроля и нарушающего нормы умеренного поведения, взаимосвязанное с употреблением слов «истерический», «истерика», «истерически», создают атмосферу всеобщей «истеричности». Таковы, к примеру, «Бесы», где целые сцены могут быть охарактеризованы как истерические. Лица, выступающие в салоне Варвары Петровны, служащем театральной сценой, действуют и говорят неистово или утрированно. Они «в упоении», «в испуге» [Бесы: 169] [4] Марья Тимофеевна «так и задрожала вся мелкою конвульсивною дрожью, точно в припадке» [Бесы: 170], Прасковья «взвизгнула», «бес самой заносчивой гордости» овладевает Варварой, у которой «tic douloureux», «прижимая пальцы правой руки к правому виску» [Бесы: 173]. Во взволнованных разговорах повторяется слово «скандал». К стилистике истерики в этой сцене принадлежат выражения «бешено», «воскликнула», «вскрикнула», «смятение», «побледнев», «побледневшими губами», «покраснел» [Бесы: 176], «смотря на юродивую длинным, приковавшимся взглядом», «с увлечением прокричала», «с восторгом» [Бесы: 177], «прокричал… неистово» [Бесы: 185], «тряслась от страха», «дрожал», «бледненькая, смотрела широко раскрытыми глазами» [Бесы: 187], «какой-то безумный восторг, почти изказивший ее черты», «испуг и восторг», «мне показалось, что сейчас упадет в обморок», «она упала всем боком на кресло» [Бесы: 195], «судорожное движение», «говорили, впрочем мало, а более восклицали», «вышла сумятица» [Бесы: 196], «она была в сильнейшей экзальтации» [Бесы: 201], «вдруг принялась смеяться», «заливалась смехом», «говорила скороговоркой» [Бесы: 209], «болезненно рассмеялась» [Бесы: 210], «плакала… принималась хохотать», «больные нервы» [Бесы: 211], «горячею скороговоркой, с болезненным выражением лица» [Бесы: 215], «стукнулась она о ковер затылком» [Бесы: 220]. Действие развертывается в атмосфере театрального представления. Актерствуют и другие персонажи романа. «Театр», «роль», «сцена», «актерствовать», «комедия» постоянно встречаются и в других произведениях Достоевского. К этим терминам с метатекстуальной функцией надо причислить и «притворство» (об этом см. ниже). Мотивы истеризованы: мотив любовь-ненависть обладает тем же самым истерическим оттенком, что и мотив вера-неверие. Признание в одном означает почти всегда признание в противоположном. Неискренность скрывает искреннее, которое по разным причинам (стыдливость, гордость, страх, самолюбие) не всплывает наружу. Но даже недосказанное, подразумеваемое становится двузначным. Границы между правдой и ложью сливаются в речи и поведении истериков-актеров. Симптоматичными являются «тайны, секреты» [Бесы: 105], раскрытие которых служит расшифровке, «развязке» истерики: «Все мы ждали… какой-нибудь развязки» [Бесы: 169]. Раскрытие тайны, однако, не становится разрешением последней загадки. Развязки не происходит.

Все действующие лица «Бесов» так или иначе «истеризованы». Даже побочные характеры окрашены истерикой. Кармазинов — «самолюбив, до такой истерики» [Бесы: 91]. Он принужден «выставлять себя самого» [Бесы: 919] — симптом настоящей истерики. Истерическими являются припадок Лямшина и «конвульсивные рыдания» Виргинского после убийства Шатова. Схожим образом выглядят неумеренные реакции Юлии Михайловны и Лембке. Особенно интересен образ Степана Трофимовича Верховенского, в поведении которого истерика смешивается с (общей) нервозностью. Степан Верховенский, страдающий холериной и в дальнейшем холерой, подверженный регулярным нервным припадкам, вставляющий тут и там замысловато-ироничные французские фразы, быстро переходящий от церемонности к жалобам, является невротиком par excellence. Его нервозность напоминает традиционную «душевною болезнь» — сплин (в этом смысле его литературным предшественником оказывается пушкинский Онегин) — «(он) впадал в гражданскую скорбь, хандру» [Бесы: 14], и в то же время имеет черты болезней более современных. Вечно балансирующий между комплексом неполноценности, с одной стороны, и чересчур завышенной самооценкой — с другой, Степан Верховенский представляет характерный тип мужчины-истерика, презрительно прозванного Варварой Петровной «бабой» (при том, что ее саму Верховенский в свою очередь называет «Бисмарком»). Повествователь в ролях хроникера и рассказчика описывает Верховенского: «до какой истерики доходили иногда нервные взрывы этого невиннейшего из всех пятидесятилетних младенцев» [Бесы: 15], «в истерических случаях» [Бесы: 16] он пишет письма своей приятельнице; «он заболевал припадками холерины», которые объясняются психосоматически: ему свойственны «нервные потрясения», «истерические взрывы и рыдания» [Бесы: 30]. Петр Степанович просит отца не кричать — «это больные нервы» [Бесы: 216]. В роли педагога Степан «расстроил нервы своего воспитанника» [Бесы: 43], т. е. Ставрогина, — нервозность является заразной болезнью в интимной связи между учителем и учеником. Степан Трофимович не однажды находится «в истерическом нетерпении» [Бесы: 127]. Его истерика (публичные саморазоблачения, женственная чувствительность, вечная влюбленность, преувеличенная обидчивость, отчаянное решение покинуть покровительство Варвары, смешное экзальтированное признание в любви перед истерической старой возлюбленной) никогда не доходят до бешенства или сумасшествия. Его самоубийство не связывается, однако, с нервным расстройством — хроникер докладывает: «Наши медики настойчиво отвергли помешательство» [Бесы: 704].