Историческая культура императорской России. Формирование представлений о прошлом
Шрифт:
При попытке опереться на славные традиции государства для улучшения своего актуального положения власти выбрали самый неудачный из всех возможных поводов, сконцентрировав внимание на юбилеях военных побед, а также правящей династии. Однако победы российской армии многовековой давности не имели отношения к политической реальности начала ХХ века, деяния великих императоров прошлого – к фигуре Николая II. Ни события, ни форма их подачи (прежде всего, церковные и военные процессии) не могли увлечь сколько-нибудь значительные круги населения и заставить их воспринять правительственную пропаганду. Попытка противопоставить росту антимонархических настроений мифологизированную конструкцию десекуляризированного общественного устройства и сакральной власти не была ни идеологически обоснована, ни детально разработана, ни подкреплена чем-либо, кроме пышных церемониалов.
В эпоху, когда легитимность
Таким образом, стратегический выбор российского правительства в пользу многочисленных, тщательно организованных и срежиссированных в высших государственных инстанциях, а затем помпезно и пышно отмечавшихся юбилейных торжеств в качестве инструмента внедрения в общественное сознание нужных на данный момент идей и идеологий оказался недееспособным. Вербальные, визуальные и иные медийные послания, исходившие от властей, в конечном счете не были восприняты общественным мнением. Слишком многое изменилось по сравнению с празднованием тысячелетия России, да и идеологическая программа новых юбилеев была куда менее цельной и внятной. Разработанная технология общения с массами, подразумевавшая односторонний коммуникативный процесс, вскоре окончательно доказала свою бесполезность, когда общественное развитие стремительно актуализировало не надуманные теории исконного и исторически незыблемого единения всего народа вокруг монарха, но социальную практику революции.
С.А. Еремеева
Каменные гости: монументальные памятники коммеморации
В секуляризированном обществе, выдвигающем свою иерархию ценностей, начинается поиск знаковых фигур, которые смогут в той или иной степени воплощать в себе некие общезначимые ориентиры. Наделение ценностью происходит через формирование и перекомпоновку памяти – общество выбирает, кого оно готово помнить. Память как связующая (коннективная) структура общества, обеспечивает целостность «цепи времен», утверждая и подтверждая системы ценностей, и одновременно представляет возможности и репертуар для выработки новых образцов и примеров для подражания. Однако стабильность самой этой структуры все время подвергается испытанию, поскольку происходит постоянное переопределение поля памяти за счет ввода или исключения из нее тех или иных элементов. Этот процесс обеспечивается определенными культурными практиками памяти, которые меняются со временем.
В России XIX века происходит одновременный процесс поиска новых образцов и становление целого ряда практик, вводящих эти образцы в пространство культурной памяти. Одной из таких практик является возведение общественных монументов. При этом сам факт монументальной коммеморации вовсе не гарантирует превращения объекта в место памяти, он представляет собой лишь материализацию и визуализацию памяти отдельных социальных групп, предлагающих новый элемент общей памяти. Отчего зависит, происходит ли в итоге включение или «игнорирование» такого элемента в копилку коллективного наследия?
Краткую историю и философию скульптурных памятников в европейской культуре внятно изложил М. Дворжак [1443] . В европейской культуре история скульптуры начиналась дважды – во времена Античности и Возрождения. Сложный для восприятия способ выражения («задача скульптора не есть имитация действительности… скульптура прежде всего обращается к воле и интеллекту зрителя и гораздо меньше к его чувствам и эмоциям. Скульптура должна быть “реальней”, чем действительность, и вместе с тем “вне” действительности» [1444] ) не всегда был понятен и, соответственно, необходим и популярен даже там, где существовала традиция восприятия (понимающий зритель формировался одновременно с художественной практикой).
1443
Подробнее см.: Дворжак М.История итальянского искусства в эпоху Возрождения: в 2 т. М., 1978. Т. 1. С. 92–97.
1444
Виппер Б.Р.Введение в историческое изучение искусства. М., 1985. С. 108.
Для русской культуры скульптура не являлась органическим способом выражения (традиции замечательной деревянной скульптуры оставались все же маргинальными и локальными), что определяло, с одной стороны, невосприимчивость к символической стороне такого способа воплощения идеалов и идей, с другой – повышенную значимость самого факта существования скульптурных композиций, когда они появлялись в местном ландшафте.
Условность аллегорических изображений оказывалась поначалу вовсе за порогом понимания; самый яркий пример – поставленные в 20-х годах XVII века англичанином Христофором Галловеем в нишах Спасской башни «болваны», которых царским указом одели в однорядки «англицкого сукна разного цвета». Неважно, было ли это сделано для прикрытия наготы или чтобы придать им вид живых людей – важно то, что таким образом, по тем или иным соображениям, им пытались придать конвенциональный вид, делающий возможным их восприятие, и тем самым нивелировали их «скульптурную природу». Об этом мы знаем мало, все статуи погибли в пожаре 1654 года, но вся история уже следующего, XVIII века, свидетельствует, что импортированная скульптура приживалась плохо, несмотря на то, что сама новая художественная традиция прививалась энергией и волей Петра I.
Скульптура ввозилась из Западной Европы, но вместе с конкретными изображениями импортировалась и сама «память жанра» – ведь принцип репрезетации идеала и поминания имплицитно содержались в любом монументе. Но поскольку это была «чужая память», то воспринята могла быть лишь сама эта идея показа, трехмерного воплощения идеала.
Основным предметом ввоза (фактического, «вещного» или через приглашенных мастеров) была декоративная скульптура, заполонившая Летний сад и Петергоф. Заметим, что к статуе Венеры в Летнем саду пришлось приставить охрану, а после смерти Петра ее, от греха подальше, убрали сначала в грот, а потом в Таврический дворец. Статуи Петергофа были в гораздо большей степени ориентированы на декоративность, нежели на монументальность (и долгую память) – сделанные из свинца, через семьдесят лет они деформировались настолько, что все их пришлось заменить.
Бартоломео Карло Растрелли, приглашенный лично императором, первый и единственный на тот момент профессиональный скульптор в России, не мог прокормить себя своей основной специальностью. Ему приходилось быть архитектором, фонтанным мастером, декоратором… Он создал первый в русском искусстве конный монумент – статую Петра (заказ 1716 года), для которой искали деньги и место почти сто лет – отлили ее уже после смерти мастера, а установили перед Инженерным замком в Петербурге и вовсе в 1800 году.
К концу XVIII века появился частный заказ на декоративную пластику (она украшает теперь крупные усадьбы) и надгробия, изобилующие аллегорическими фигурами в туниках и тогах: классицизм в российской скульптуре оказался живучим, хотя уже с 1770-х годов была явлена альтернатива – портретные бюсты Фёдора Шубина. Впрочем, публичное пространство российских городов только в XIX веке оказалось потенциально готово к «приему» памятников – в городах стали формироваться площади. Указ Екатерины «О сделании всем городам, их строению и улицам специальных планов по каждой губернии особо», который предусматривал обязательные площади в новой планировке старых городов, был издан в 1763 году, но разработанные Комиссией строений генпланы для провинции были реализованы в основном (и то не полностью) только после Отечественной войны 1812 года. Исключением была Тверь, перестроенная после пожара 1763 года – там, кстати, и появился первый городской памятник-обелиск в честь посещения города Екатериной. Отдельная история – Петербург, где площади – как свободное пространство, которое должно связывать между собой улицы – образовались ранее самих домов. Это были еще протоплощади с аморфными границами и отсутствующим окончательным архитектурным оформлением (формирование Дворцовой площади шло с 1753 по 1834 год). Правда, и в этом городе долго не знали, куда пристроить растреллиевский памятник Петру, но по «насыщенности» скульптурой в XIX веке его нельзя сопоставить ни с каким из других русских городов (один из аргументов 1880 года при выборе места для памятника Пушкину именно в Москве).