Исторические этюды
Шрифт:
На канве этого сюжета Берлиоз создает блестящую партитуру, ярко театральную, с поразительной наглядностью рисующую в оркестре сценическое действие. Чередование речитатива и ариозных мест, гибкость и выразительность интонации, мастерские вокальные ансамбли (например, в финале I акта), великолепная сцена представления уличных комедиантов (comedia dell’arte) с Арлекином и Полишинелем — все это сверкает подлинной гениальностью, выдумкой, остроумием и неподдельным весельем. Опере предшествует гениальная увертюра — одно из лучших инструментальных созданий Берлиоза. Смело ломая условные оперные формы, не жертвуя при этом певучестью мелодии ради речитативов, Берлиоз в «Бенвенуто» достиг того, чего тщетно добивались многие оперные реформаторы,— совпадения сценического и музыкального действия. И это — без
Отсюда длительный отказ Берлиоза от театральной музыки. Лишь через 25 лет он принес в театр партитуру «Троянцев».
«Троянцы» распадаются на две части (и исполнять их следует в два вечера). Первая, трехактная, повествует о взятии Трои; в финальном акте на улицах города Приама, при зареве пожара, происходит резня. Во второй части в пятиактных «Троянцах в Карфагене» рассказывается история трагической любви карфагенской царицы Дидоны к спасшемуся из Трои Энею, будущему легендарному основателю италийского царства. Одна за другой проходят сцены: рассказ Энея о странствованиях, зарождение страсти Дидоны, охота и гроза (изображенные в замечательной «Симфонии с пантомимой», служащей 2-й картиной II акта «Троянцев в Карфагене»), грот, где укрылись от бури Дидона и Эней и где происходит сцена любви. За~ тем — сознание исторической миссии неудержимо влечет Энея прочь от карфагенских гаваней и объятий Дидоны; он отплывает в Италию. Последний акт — потрясающая сцена самоубийства Дидоны: под зловещее пение жреческих хоров она пронзает себя мечом на воздвигнутом на берегу моря царственном погребальном костре.
Все это по музыке далеко от языка «Фантастической симфонии» или «Гарольда». Берлиоз возвращается к Глюку и Спонтини. Правда, Берлиоз не отказывается и от новейшей лейтмотивной системы: таков основной мотив, проходящий сквозь обе части «Троянцев»,— мотив троянского марша. Громадная роль отведена пантомиме (в духе уже упоминавшейся «гипокритической пантомимы» Лесюэра). Быть может, по формальному мастерству и изобилию поистине гениальных деталей «Троянцы» — одно из совершеннейших созданий Берлиоза: поразительный вечерний септет II акта «Троянцев в Карфагене», например, может быть отнесен к высшим образцам мировой вокальной музыки. Однако той громадной эмоциональной силы, которая заложена в первых симфониях Берлиоза, мы не найдем в этих прекрасных и несколько холодных, подлинно классических страницах. «Троянцам», вероятно, еще надолго, если не навсегда, суждено оставаться произведением для немногих знатоков.
В миниатюрной опере «Беатриче и Бенедикт» Берлиоз обработал изящную итальянскую комедию Шекспира. Подлинное заглавие пьесы «Много шуму из ничего» было отброшено, дабы не дать пищу для злых острот, обычных по адресу Берлиоза. Местами шекспировский диалог оставлен в неприкосновенности. Либретто делал сам композитор, и первые наброски его относятся еще к 1833 году. Изысканная ритмика, прекрасные танцевальные номера (чудесная сицилиана I акта), гротескная фигура музыкального маэстро Сомароне, введенная самим Берлиозом, двое своенравных влюбленных, не желающих открыться друг другу — все Это очень удалось Берлиозу, но — повторяем — в плане
Изящной миниатюры. Вокальные номера очень интересны, — например, прекрасный дуэт в финале I акта, о котором Гуно после премьеры оперы в Баден-Бадене в 1862 году восторженно писал: «это законченный пример того, как тишина вечера и спокойствие природы могут ниспослать в душу мечтательное и нежное состояние. Это абсолютно
В заключение упомянем еще об одном произведении позднего Берлиоза, хотя и не принадлежащем к жанру оперы. Это — триптих «Детство Христа» (1854). Несмотря на евангельский сюжет, по существу это совсем не религиозное произведение; скорее — ряд библейских ландшафтов и идиллических картин. В I части, озаглавленной «Сон Ирода», преобладают шекспировски мрачные тона. Цочь. Зловещее молчание. Спят узенькие улицы Иерусалима. Откуда-то слышен шум шагов. Это — ночной патруль римских легионеров. Пиццикато контрабасов, затем виолончелей; позже присоединяются другие голоса оркестра. Время от времени — сигнал валторны и приглушенный стук литавр. Шаги патруля долго еще глухо отдаются на ночных мостовых, пока наконец не стихают где-то вдалеке. Опять ночь, молчание, спящая тишина... Трудно передать настроение ночного города и шествие освещаемого факелами дозора с большим мастерством, нежели это сделал Берлиоз. Это — одна из самых замечательных его страниц.
Ночной патруль — введение в трагическую сцену бессонницы и злых предчувствий жестокого иудейского тетрарха Ирода. Его терзают галлюцинации. Появляются волхвы. В молчании оркестра зловеще звучит протяжная нота закрытой валторны. Начинается мрачная сцена волхования, с заклинанием духов. В музыке — согласно магической формуле — все время чередуются такты счетом на три и на четыре. Дикая, исступленная пляска. Наконец слово найдено: Ирода ждет беда от новорожденного младенца. Ирод приказывает начать поголовное избиение только что родив шихся детей.
Далее следуют буколические сцены в нежных оркестровых тонах. В «Бегстве в Египет», в «Прибытии в Саис»
Слышатся отзвуки Глюка или «Волшебной флейты» Моцарта. С помощью небольшого оркестра Берлиоз находит восхитительные звучности. Иногда оркестр смолкает: вводится пасторальное трио для двух флейт и арфы. Оратория кончается идиллией.
Многие критики, пораженные простотой музыки Берлиоза и полным отсутствием «вулканических» эффектов и романтической необузданности, заговорили о том, что Берлиоз изменил себе. «Нет ничего менее обоснованного, нежели это мнение,— отвечал сам композитор,— сюжет естественно привел меня к нежной и наивной музыке... Я бы написал «Детство Христа» в такой манере и двадцать лег тому назад».
14
Наш очерк закончен. Тему о Берлиозе нам далеко не удалось исчерпать. Остался нерассмотренным ряд произведений Берлиоза — в том числе гениальный Реквием с его «апокалипсическими» звучностями. Впрочем, нашей целью был отнюдь не исчерпывающий анализ всех сочинений великого французского композитора, а всего лишь общая характеристика дела его жизни.
Дело это не прошло бесследно. Берлиоз — этот «гигантский соловей, этот жаворонок величиной с орла», по крылатому слову Гейне, этот непоследовательный «барабанщик революции» (как не был последователен и сам Гейне — друг Берлиоза и во многом родственная ему натура),— Берлиоз оказал огромное влияние на всю последующую историю музыки.
Сам Берлиоз еще со времени молодости видит свое жизненное назначение в том, чтобы «внедрить в искусство музыки гений и могущество Шекспира». Трудно сказать, насколько удалась Берлиозу поистине титаническая задача «шекспиризации музыки»: речь идет, разумеется, не
о простой разработке шекспировских сюжетов и тем, но о достижении в музыке глубины и реализма образов, приближающихся к потрясающему реалистическому богатству Шекспира. Конечно, у Берлиоза не было цельности шекспировского гения: в нем слишком много лирики, романтической «болезни века» — неврастении, слишком много раздвоенности и внутренней надорванности, слишком много, наконец„ воображения, порой заслоняющего реальность. Прав