Исторические этюды
Шрифт:
Но жизнь диктует совсем другое. Оффенбах становится поставщиком театральной музыки. В 1839 году он дебютирует в театре Пале-Рояль, сочинив музыку для пьесы популярного драматурга с симптоматической фамилией — Буржуа. Тщетно стучится он в двери театра Комической оперы, предлагая сочинить для нее то или другое произведение: директора остаются глухими. Работает совместно с популярным композитором Флотовым, автором «Марты» и «Страд ел лы», снабжая его мелодиями, под которыми Флотов ставит свою подпись. С 1850 по 1855 год служит штатным композитором знаменитого театра Французской комедии — «Дома Мольера», иллюстрируя своим аккомпанементом трагедии Корнеля и Расина, подбирая музыку к антрактам.
С 1855 года Оффенбах сам занимается антрепризой: нанимает маленький театрик «бомбоньерку» в Елисейских полях, с крошечным залом, где открывает получивший впоследствии мировую известность театр Буфф. Актерский персонал рекрутируется частично из Варьете, частично из кафешантана, частично из молодых и изнывающих в бездействии актеров больших сцен. Оффенбах в высшей степени одарен проницательностью в деле открывания неведомых талантов. Он неутомимый администратор и искусный выдумщик-режиссер. Своим энтузиазмом он заражает труппу. Он умеет работать с актером. Вот зарисовка его на репетиции, относящаяся, правда, к последующим годам громкой славы и сделанная мастерской рукой друга и соратника Оффенбаха Людовика Галеви:
«Я шныряю между хористами, и вот я уже на подмостках. Оффенбах здесь, сидит на авансцене, в кресле, очень бледный, трясущийся от холода в своем зимнем пальто.
— Я страдаю,— говорит он мне.— Я не спал всю ночь и не завтракал утром; я без голоса и без ног. Репетиция ужасна, все движения искажены, замедлены, и у меня не хватает храбрости вмешаться в это дело.
Он не окончил фразы, и вот он уже на ногах, яростный, потрясая тростью. Он обращается к женщинам-хористкам:
— Что это вы там поете, сударыни? Начнем еще раз, возьмем финал сначала.
Оффенбах становится подле пиапино рядом с дирижером и берет на себя ведение репетиции. Он внезапно обрел — словно чудом — движение, силу, жизнь. Он оживает, возбуждается, загорается, бегает взад и вперед, говорит, поет, кричит, расшевеливает где-то в глубине сцены заснувших хористов, затем возвращается на авансцену и сразу же бежит налево растолкать фигурантов... Только что он дрожал от холода; теперь пот льет с него ручьями. Он сбрасывает пальто, перекинув его на кресло, отбивает такт руками, ломает свою трость о пианино пополам, резко вырывает смычок из рук ошарашенного дирижера и, не останавливаясь, с необычной властностью и силой продолжает отбивать такт, завораживая и увлекая за собой всех присутствующих кончиком смычка. Сколько силы духа в этом лице, таком выразительном и оригинальном! Сколько энергии в этом маленьком, тщедушном и слабом теле! Это — совсем другой человек, а рядом с ним — совсем другие актеры, совсем другие хористы. Финал разрешен на одном порыве, одним штрихом, без задержек, в настоящем исступлении остроумия и веселости. И все без исключения актеры, хористы, фигуранты после заключительной ноты аплодируют Оффенбаху, который в изнеможении падает в кресло со словами:
— Я сломал трость, но нашел финал».
3
Париж 40—60-х годов прошлого столетия бесспорно являлся центром европейской музыкальной жизни. Он обладал несколькими первоклассными оперными театрами. Прежде всего — театром Большой оперы (раньше — «Королевской», затем «Национальной академии музыки», восходящей еще к XVII веку, к Перрену, Камберу и Люлли), где все было пышно и богато — декорации, балет, правительственные субсидии и артистические гонорары —
Рядом — театр Комической оперы, где давались старинные вещи Гретри, Мегюля, Буальдье и Обера и где модной новинкой была «Миньона» Амбруаза Тома. В итальянской опере этих лет уже покинули сценические подмостки кумиры парижан второй четверти XIX века — Каталани, Паста, 3онтаг> Малибран,— зато всходила звезда, позже прославившаяся,— Аделины Патти, а на афише анонсировались первые оперы еще не знакомого Парижу Джузеппе Верди. В Лирическом театре по преимуществу играли немецкую оперу — Моцарта, Вебера... Рядом великое множество драматических театров — Французская комедия, «Одеон», «Жимназ» и другие — бульварные сцены типа знаменитого театра у Сен-Мартенских ворот, частные театры — Варьете, малые сцены вроде Люксембургского театра, «канатоходцев» («Funambules»), «Фоли-драматик», театры предместий и т. д. и т. д.
В этот кипучий водоворот интенсивнейшей театральной жизни с головой окунулся Оффенбах, открыв в 1855 году, как мы уже упоминали, собственный театр Буфф. Известный немецкий журналист и литератор Рудольф Готшалль, оставивший ряд зарисовок Парижа эпохи Второй империи, дал описание этого театрика. Он невелик, даже миниатюрен: всего шесть лож в двух ярусах; цены, однако, достаточно дорогие — 36 франков за ложу 1-го яруса. Полный сбор представления едва достигает 1200 франков. В зале было тесно: ходкая карикатура изображала нагромождение взаимно раздавливающих друг друга голов и тел, с подписью «военная хитрость молодого Оффенбаха, который устраивает театр на ступеньках лестницы». Фойе представляло собой нечто вроде веранды, где дул ветер и просачивались капли дождя.
Но это еще полбеды. Хуже другое: министерство цензуры, ограждая интересы привилегированных сцен, запрещает малым театрам выводить на сцену более 3—4 действующих лиц. Приходится играть одноактные безделушки — «Двух слепых» (прошедших с сенсационным успехом), «Белую ночь» с прологом «Войдите, господа и дамы», «Пьеро-клоун», «Три поцелуя дьявола» и т. д. Два-три острых положения, веселая, незамысловатая интрига, несколько хлестких словечек, несколько пикантных, запоминающихся мелодий...
При постановке «Последнего из паладинов» — первое столкновение с цензурой: в* оперетте 5 персонажей. Административный надзор безжалостно вымарывает пятую роль. Что делать? На выручку приходит опыт ярмарочных театров, еще в XVII веке упорно и хитроумно ведших подпольную войну с привилегиями Французской комедии. Вычеркнутый пятый персонаж становится немой фигурой: это — солдат, которому сарацины отрезали язык. С помощью нити он приводит в движение надписи, особым образом привинченные к его кирасе: «да», «нет», «вот как», «разумеется». Как быть с квартетом, где по ходу действия немой должен принять участие? Выход найден: он, «немой», будет лаять. Комизм получился необыкновенный, хохот в зале — гомерический. Цензура была обойдена.
В 1858 году Оффенбаху наконец удается добиться отмены всяческих ограничений. Отныне он может вывести на сцену любое количество персонажей, хоров, процессий, балетных «антре», притом — в соответствующем пышном оформлении. У Оффенбаха руки развязаны. Он может приняться за создание большой оперы-буфф. Правда, начальные опыты неудачны: ни «Дамы рынка», ни «Кошка, превращенная в женщину», не имеют успеха. Реванш берет «Орфей в аду» — первый действительный шедевр Оффенбаха, написанный на текст Гектора Кремье и — пожелавшего остаться анонимным будущего неизменного либреттиста Оффенбаха — Людовика Галеви.