Исторические этюды

Соллертинский И. И.

Джузеппе Верди родился 10 октября 1813 года в деревушке Ронколе, недалеко от городка Буссето. Отец его был содержателем скромного постоялого двора, мать — пряхой.

Шли годы. Верди рос задумчивым и не по летам серьезным мальчиком; страсть к музыке обнаружилась у него с раннего детства. Он заслушивался игрой бродячего скрипача, который, по преданию, первым обратил внимание на восторженную внимательность мальчика и посоветовал родителям обучать его музыке; он часами торчал на площади, где по воскресеньям играл местный духовой оркестр, или в церкви, внимая мелодиям органа. Как-то раз, прислуживая во время обедни, Верди, весь погруженный в звуки органа, забыл вовремя подать чашу с вином; за это священник тут же пинком свалил его с ног и наградил крепкими затрещинами. Вскоре отец Верди, видя возрастающую страсть мальчика к музыке, купил ему старый спинет, на котором Верди играл без устали днем и даже ночью.

Жандармы соседней кордегардии, досадуя, что Верди мешает им спать, нередко грозили оборвать ему уши. З^ато будущий автор «Риголетто» делал феноменальные успехи под руководством местного органиста Байстрокки — настолько, что к двадцати годам смог занять место своего первого учителя с более чем мизерным окладом в 40 франков в год.

Верди нужно продолжать учиться. Родители посылают его в соседний город Буссето. Там он поступает подручным в лавку колониальных товаров некоего Антонио Барецци. Почтенный бакалейщик — что нередко в Италии того времени — страстный меломан и председатель местного Филармонического общества. По вечерам в лавке, когда прекращается торговля, устраиваются репетиции: играют

Гайдна и итальянских мастеров XVIII века. Постепенно Верди становится своим в семье Барецци, поселяется в их доме, частенько играет в четыре руки с дочерью Антонио — Маргаритой, впоследствии женой композитора; к этому времени относятся и первые его сочинения.

Добрый Барецци оказывает Верди еще одну немаловажную услугу: он субсидирует его поездку в Милан. Правда, в консерваторию его не принимают. Приходится брать частные уроки у маэстро Лавинья, дирижера оперного театра «Ла Скала». С редким усердием юный Верди изучает партитуры великих классиков, в том числе — Палестрины и Марчелло. В один прекрасный день ему улыбается случай: представляется возможность продирижировать ораторией Гайдна «Сотворение мира» в миланском Филармоническом обществе. Концерт проходит с солидным успехом и немного спустя повторяется.

Вскоре Верди возвращается на родину, женится на дочери своего покровителя — Маргарите Барецци, пишет первую оперу «Оберто», представленную — после долгих проволочек — в театре «Ла Скала» в 1839 году. К этому времени он — счастливый отец двух детей. Но семейная идиллия длится недолго. 1840 год оказывается для Верди роковым: едва он оправился от тяжелой болезни, как один за другим умирают дети, а вслед за ними и их мать. «Я остался один, один, один,— пишет в отчаянии Верди.— Чуть ли не в два месяца все три дорогих мне существа исчезли навсегда. Моя семья уничтожена, и среди ужасных страданий я должен был сочинять и закончить оперу-буфф». Не удивительно, что написанная в состоянии сильной психической подавленности комическая опера «Король на день» оказалась не слишком веселой и была беспощадно освистана. З^ат0 следующая опера «Навуходоносор» на библейскую тему, представленная в том же Милане 9 марта 1842 года, прошла с крупным успехом: сильная, мужественная музыка, с грандиозной увертюрой, с рельефной обрисовкой драматических характеров, с воинственными призывами и элегическими хорами (плененные евреи «на реках вавилонских»)—все Это произвело мощное впечатление. Гений Верди впервые раскрылся, хотя и в традиционной форме итальянской лирической оперы. Следующая премьера — «Ломбардцев» (1843) —не только закрепила успех, но и стала крупным политическим событием. С тех пор имя Верди стало тесно связано с Risorgimento (итальянским национально-освободительным движением).⁷⁵

«Маэстро итальянской революции» — этим почетным именем часто называли Верди. После изнеженных, ярко чувственных мелодий Россини — типичного композитора Реставрации, после элегической лирики Беллини, после Доницетти — музыка Верди потрясла современников своей героической устремленностью, мужественным пафосом, страстностью, энергией, неукротимой волей...

В лице этого крестьянина из Ронколе, столь мало похожего на утонченных салонных маэстро, угнетенная Италия, встающая на борьбу против Австрии и собственных феодальных властителей, признала своего музыкального вождя.

Как ни свирепствовала австрийская цензура, вытравляя из театральных произведений самые отдаленные намеки на национально-освободительное движение и буржуазно-демократическую революцию,— достаточно было малейшей искры, чтобы превратить исполнение оперы Верди в бурную политическую демонстрацию. Уже в «Навуходоносоре» тема порабощенного еврейского народа перекликалась с темой поверженной и раздробленной Италии. В «Ломбардцах», с которыми порядочно пришлось повозиться цензуре, когда миланский архиепископ потребовал от шефа полиции категорического запрещения оперы,— хоры крестоносцев вновь и вновь вызывали патриотический энтузиазм. В «Эрнани» (1844) вместо «Иберии» пели

«Италия», а вместо «Карла Великого» подставляли «Пия Девятого», на которого итальянская буржуазная интеллигенция возлагала одно время либеральные надежды. В «Аттиле» (1846) после слов Аэция «Пусть тебе будет принадлежать вселенная — Италия останется мне» — раздавались бешеные возгласы всего зрительного зала «Италия — нам!». Известно, что даже самое начертание имени Верди толковалось как эмблема национального объединения, и бесчисленные надписи на стенах «Evviva Verdi» («Да здравствует Верди!») расшифровывались как первые буквы «Evviva Vittorio Emmanuele Re d’ltalia» («Да здравствует Виктор-Эммануил, король Италии!»).⁷⁶

Можно привести множество других примеров общественно-национальной популярности Верди и политической взрыв-

чатости тех или иных мест из его опер. Ограничимся одним, часто цитировавшимся эпизодом с Кавуром. В 1859 году началась освободительная война. Пьемонтский министр нервно и нетерпеливо ожидал телеграмму, которая известила бы его о проходе через Тессию австрийских войск, что в свою очередь обусловливало интервенцию французов. Часы текут с убийственной медленностью. Наконец желанная телеграмма приходит. Кавур оживляется, хочет говорить — ему не хватает слов, его душит волнение. Наконец он раскрывает окно и — вместо речи — срывающимся голосом поет перед собравшейся толпой знаменитую кабалетту Манрико «Da quella pira» из оперы «Трубадур».⁷⁷ Такова обобществляющая сила мелодии Верди!

Разумеется, такая музыка, высекающая — по крылатому слову Бетховена—«огонь из сердец», пишется не для снобов и эстетов. Последние часто бросали Верди упрек в грубости, в отсутствии вкуса. Таким хулителям в свое время горячо возражал гениальный автор «Кармен» — Жорж Бизе: «когда художник с темпераментом страстным, бурным, даже жестоким, как Верди, одарит искусство живым и мощным созданием, полным золота, шлака, желчи и крови, неужели же мы скажем ему холодно: «Но, милостивый государь, э^т° лишено вкуса, это не изыскано»? Да разве Микеланджело, Гомер, Данте, Шекспир, Бетховен, Сервантес, Рабле отличались изысканностью?» Верди не боится ярких эффектов, резких антитез, подчеркнутой театральности, порой банального мелодического материала. Он знает конкретного адресата своей музыки; этим он выгодно отличается от Вагнера, в свое время мечтавшего о «всенародном искусстве», наподобие античного и вместо того создавшего в Байрейтском театре своего рода Мекку для пресыщенных космо-политов-рантье и фешенебельных туристов эстетского толка.

4

Назвать Верди просто гениальным композитором — значило бы все же односторонне оценить его. Он — один из величайших музыкальных драматургов. Природу театра он знает в совершенстве. Оперное либретто для него — вовсе не безразличный предлог для сочинения музыки. Верди чаще всего сам выбирал темы. В разработке сюжета он ценил не лирическую поэзию и не риторику, а прежде всего — острые драматические ситуации, раскрывающие человеческие характеры. Его либреттисты — Солер, Каммарано, Пиа-ве, Гисланцони, Бойто — во время сочинения текста все время находились § поле деятельного внимания композитора, входившего во все детали сценарной работы, зачастую диктовавшего свои требования.⁷⁸ Наиболее тонкого, интеллигентного и талантливого сценариста Верди нашел на склоне своей жизни в лице Арриго Бойто (1842—1918). Бойто был не только культурным портом, но и одаренным композитором (опера «Мефистофель» 1868 г., вторая редакция— 1875 г.). Для Верди Бойто сочинил либретто новой редакции «Симона Бокканегры» (1881) и двух гениальных шекспировских опер последнего периода — «Отелло» (1887) и «Фальстафа» (1893).

В выборе сюжетов Верди руководится совершенно иными соображениями, нежели его знаменитый современник и соперник Рихард Вагнер. Его не интересуют глубокомысленные мифы, которые надо расшифровать с помощью символов и идеалистических концепций, — туманные легенды, уводящие зрителя от реального мира в сферу сверхъестественного и таинственного. Запутанные метафизические построения Вагнера и абстрактная риторика богов Валгаллы Верди начисто чужды. Великий итальянский маэстро ищет изображения реальной жизни, глубоко человеческих характеров, могучих страстей. Правда, по существующим оперным традициям, он обычно избирает исторические сюжеты: средние века, итальянский или испанский Ренессанс, XVIII век... Лишь один раз, отважно ломая каноны, он реалистически подошел к изображению современности, создав на материале «Дамы с камелиями» Александра Дюма-сына один из своих шедевров — «Травиату» (как известно, вследствие необычности жанра провалившуюся на первом представлении в марте 1853 г. в театре Фениче в Венеции).