Исторические этюды
Шрифт:
К сожалению, мало отражен Шекспир и в советской музыке. Пока еще не появились оперы и симфонии на шекспировские темы. Наиболее крупное произведение этого плана— балет «Ромео и Джульетта» Прокофьева. Партитура обеих сюит из балета очень эффектна и изобилует интересными оркестровыми находками. Ярка, остроумна, пластична музыка Шостаковича к «Гамлету» в театре Вахтангова. Много удачного и в музыке Хренникова к «Много шуму из ничего»...*
А между тем работа над Шекспиром раскрывает перед советскими композиторами увлекательные перспективы. Шекспировские характеры, страсти, драматические коллизии, юмор, трагические монологи и буффонады — все это, бесспорно, поможет нашим композиторам в их борьбе за музыкальный реализм. Опыт классической музыки, давшей столь значительное число шекспировских партитур, должен быть бережно изучен. Конечно, работа над Шекспиром
с Шекспиром в истории развития драмы.
СТЕНДАЛЬ И МУЗЫКА 1
«. . .Моя любовь к музыке.. . была, может быть, самой сильной и самой дорого стоящей страстью; я сохранил ее еще в пятьдесят два года, и сейчас она сильнее, чем когда- 121
либо. Не знаю, сколько миль прошел бы я пешком или сколько дней просидел бы в тюрьме, чтобы послушать «Дон-Жуана» или «Тайный брак»; не знаю, ради чего другого я совершил бы такие усилия».121
Так характеризует Стендаль свои музыкальные пристрастия. И дальше — с небольшой вариацией:
«Чтобы присутствовать на представлении хорошо исполненного «Дон-Жуана», я прошел бы десять миль пешком по грязи, — а это я ненавижу больше всего на свете. Когда кто-нибудь произносит хоть одно итальянское слово из «Дон-Жуана», у меня тотчас же возникают нежные воспоминания о его музыке и овладевают мною.
У меня остается лишь одно сомнение, но не очень понятное: нравится, ли мне музыка, как знак, как воспоминание о счастье юности, или сама по себе?» 122 123
И, наконец, в известном проекте собственной эпитафии на «небольшой мраморной дощечке в форме игральной карты» должны были быть вырезаны следующие знаменательные слова:
«Эта душа обожала Чимарозу, Моцарта и Шекспира».124
После этих экзальтированных признаний вряд ли покажется удивительным, что в литературе Стендаль дебютировал как автор (или переводчик, или компилятор — об этом ниже) книг о музыкантах.
« В 1814 году, когда он (здесь Стендаль пишет о себе в третьем лице. — И. С.) понял, что такое Бурбоны, он пережил два или три мрачных дня. Чтобы рассеяться, он взял переписчика и продиктовал ему исправленный перевод одной итальянской книги: «Жизнь Гайдна, Моцарта и Метастазио», том in 8, 1814».125
Книга эта появилась в Париже под следующим названием: «Письма, написанные из Вены в Австрию, о знаменитом композиторе И. Гайдне, сопровождаемые жизнеописанием Моцарта и рассуждениями о Метастазио и о современном состоянии музыки во Франции и Италии». Изобретательный на псевдонимы, Стендаль пометил автора именем Луи-Александра-Сезара Бомбе.
В 1824 году, на этот раз иод каноническим псевдонимом Стендаля, выходит в Париже двухтомная «Жизнь Россини». С прославленным маэстро, в те годы — европейски известным автором «Танкреда» и «Севильского цирюльника», — Стендаль лично познакомился в Италии в 1819 году. Книга имела успех, бойко раскупалась и несомненно сыграла роль в окончательном утверждении репутации Россини во Франции. Последнее, впрочем, было делом нетрудным: Россини менее всего была свойственна позиция непризнанного новатора; мода на него распространялась во Франции с молниеносной быстротой; и Стендаль, таким образом, в своей апологии «лебедя из Пезаро» лишь плыл по течению, комментируя симпатии парижан рядом остроумных замечаний и анекдотов. Отсюда бесспорный успех книги о Россини, по собственному признанию Стендаля,— единственный читательский успех, который ему пришлось пережить при жизни.
2
Определить специфическое очарование книг Стендаля о музыке довольно трудно; не удивительно, что многие читатели-музыканты закрывали их с чувством некоторого разочарования. В них нет прежде всего целостной литературнофилософской концепции музыки: этим они принципиально отличаются от книг типа «Жана-Кристофа» Ромена Роллана, или — совсем в другом плане — от «Поисков утраченного времени» Марселя Пруста, где Скрипичная соната и Септет Вентейля являются ключом для понимания существенных сторон прустовского мира. Нет у Стендаля и оригинального литературно-психологического истолкования какого-либо музыкального шедевра, как это сделал, скажем, Ницше в отношении «Кармен» Бизе или парадоксальный датчанин Сёрен Киркегор — в отношении моцартовского «Дон-Жуана». Еще менее свойственна Стендалю та разновидность образно-поэтического фантазирования на музыкальные темы, которая создала известность музыкальным новеллам Гофмана или Одоевского. Таким образом, Стендаль как будто не примыкает ни к одному распространенному типу писателя, избравшему темой музыку или музыканта.
Если строго определить жанр сочинений Стендаля о Гайдне, Моцарте, Россини, — перед нами «анекдотические биографии», притом переводно-компилятивного характера. Правда, сам Стендаль, по-видимому скорее из мистификаторской игры, нежели корыстных соображений, запутывает вопрос об источниках. Жизнеописание Моцарта снабжается вводным письмом, где работа аттестуется как перевод с немецкого оригинала Шлихтегролля. В действительности, как это выяснил Даниель Мюллер,1 произведение Стендаля имеет весьма мало общего со статьей о Моцарте Шлихтегролля, опубликованной во II томе «Некрологии» в 1793 году. На самом деле Стендаль почти дословно использовал брошюру Винклера «Биографическая заметка о Иоган-не-Хризостоме-Вольфганге-Теофиле Моцарте» (Париж, 1801), правда, в свою очередь кое-что позаимствовавшего у Шлихтегролля, — и затем брошюру Крамера «Тридцать два анекдота о Моцарте» (тоже 1801 г.). Это касается семи глав, составляющих «первое письмо» о Моцарте. Второе принадлежит целиком Стендалю и является глубоко индивидуальным выражением его музыкальных симпатий.
Еще больший интерес представляет история с «Жизнеописанием Гайдна», вызвавшая длинную и достаточно скандальную полемику с обвинением Стендаля в плагиате. Источником на этот раз явилась книга итальянца Джузеппе Кар-пани — «Le Haydine ovvero lettere su la vita e le opere del celebre maestro Giuseppe Haydn», вышедшая в 1812 году. Ромен Роллан, проделавший кропотливую работу по сравнению жизнеописания у Карпани и Бомбе (Стендаля), пришел к выводу, что из 298 страниц Карпани 200 были списаны Стендалем, что последний заимствовал у Карпани и форму писем, и биографические данные, и все исторические сведения (история симфонии, история церковной музыки и т. д.), все музыкальные разборы, критические суждения о музыканте, и даже эпизоды, относящиеся лично к Карпани, которые Бомбе-Стендаль без малейшего смущения переадресовал себе. Не удивительно, что Карпани поднял вопль о беззастенчивой литературной краже, и разгорелась ожесточенная полемика, которая тянулась с 1815 по 1824 год. Мы не будем излагать содержания многословных и эмфатических писем злополучного Карпани.126 127
Заметим лишь, что вспоследствии, в 1841 году, Стендаль дал Керару 1 следующее объяснение: он-де хотел опубликовать имя подлинного автора, но издатель Дидо категорически запротестовал, уверяя, что книга, помеченная как перевод с итальянского, не будет иметь спроса. Тогда Стендаль изобрел псевдоним Луи-Александра-Сезара Бомбе и успокоил свою совесть следующим заключением: разве может аноним быть плагиатором?
Это не лишено правдоподобия: Стендалю не составило бы большого труда замаскировать «плагиат» с помощью легких изменений и выпуска мест с наиболее компрометирующими совпадениями. Но Стендаль этого не сделал: по-видимому, он не был заинтересован сохранить даже видимость авторства. И вся последующая полемика с Карпани со стороны Стендаля продиктована скорее желанием позлить тяжеловесного противника, доведя его до бешенства, нежели отстоять свои «авторские права».
Практику «заимствования» Стендаля можно объяснить и следующими соображениями: он никоим образом не был музыковедом-профессионалом, эрудитом в тогдашнем понимании этого слова. «Я едва знал ноты,— признается он,— но я говорил себе: ноты — это лишь искусство записывать идеи, главное — это иметь их».128 129 Не удивительно, что Стендаль черпает фактические сведения и в отдельных случаях— даже точки зрения из чужих литературных источников; и надо ему отдать справедливость: он выбирает всегда достаточно авторитетные, хотя и имеет досадное обыкновение не называть их по именам.