Исторические этюды
Шрифт:
Наконец, говоря о комической опере XVIII века, нельзя не упомянуть о выдающейся роли французской комической оперы — Монсиньи, Филидора, Гретри и других — в борьбе за утверждение музыкального реализма. И здесь та же плебейско-демократическая генеалогия, ведущая линию от ярмарочных и бульварных театров, те же живые интонации, восходящие к крестьянской песне и богатейшему парижскому городскому фольклору. Характерны самые названия опер: «Блэз-сапожник», «Дровосек», «Кузнец», «Садовник и его госпожа Филидора», «Король и фермер», «Дезертир» Монсиньи, указывающие на социальную среду, в которой происходит действие оперы,— быт «низов», мир простых людей, горячих сердец, сильных чувств. Сила французской комической оперы — в жанровом реализме, в метких музыкально-психологических характеристиках. Правда, в иных произведениях наблюдается сильный крен в сторону чувствительности в духе модного сентиментализма: некоторые комические оперы
Правда, к концу XVIII века значительные сдвиги в сторону музыкального реализма происходят и в серьезной onepei мы имеем в виду замечательную реформаторскую деятельность Глюка. Но и Глюк отдал в своем творчестве немалую дань комической опере («Пилигримы в Мекку», «Мнимая рабыня», «Исправленный пьяница», «Остров Мерлина» и др.). Для творческого пути Глюка это крупный этап. Именно в комических операх Глюк освобождается от выспренней риторики Метастазио, обогащает свою палитру реалистическими красками, широко пользуется народными мелодиями — французскими, чешскими, цыганскими. Мы можем найти здесь и водевильные куплеты, и арии, построенные на танцевальных ритмах: мелодии их начинают пользоваться широкой популярностью, входя составной частью в городской фольклор «старой Вены».
Иными словами, в борьбе за утверждение музыкально-сценического реализма XVIII века застрельщиком была именно комическая опера во всех своих ответвлениях. Ее историческая заслуга огромна. На основе ее завоеваний развивается вся европейская оперная культура последующего XIX века, в том числе и серьезных жанров: достаточно указать на реалистическое искусство величайших европейских музыкальных драматургов этой эпохи — Верди и Бизе.
3
Если в XIX веке уроки комической оперы были усвоены всеми композиторами, работавшими в реалистическом направлении, то самый жанр комической оперы претерпевает значительные изменения. В первую половину века он представлен в Италии операми Россини и Доницетти, во Франции — операми Буальдье и Обера. К середине столетия у комической оперы появляется опасная конкурентка — оперетта. В Париже ее возглавляет «Моцарт Елисейских полей», гениальный автор «Орфея в аду» и «Прекрасной Елены» — Жак Оффенбах, в Вене — первоклассный музыкант Иоганн Штраус.
В пределах настоящей статьи нет возможности хотя бы схематически объяснить все процессы, совершающиеся внутри оперной драматургии XIX века, и указать причины, почему жанр комической оперы отступает на задний план, давая место произведениям на темы Шекспира, Гёте, Байрона, Гюго, на мотивы скандинавско-германской мифологии,
353
23 и. Соллертинский, т 1
модернизированные с помощью модных философских теорий, и т. д. Не говорю уже об общих предпосылках: о начавшемся распаде буржуазно-эстетической культуры, об отрыве оперного искусства от народных корней, о преобладании трагических конфликтов в творчестве романтических композиторов в связи с их общей оценкой капиталистической действительности и т. д. Послебетховенское поколение композиторов не сумело унаследовать от творца Девятой симфонии его героический несокрушимый оптимизм. В их творчестве мы чаще найдем потрясающие воплощения трагических противоречий — в «Фауст-симфонии» Листа, «Тристане» и «Гибели богов» Вагнера, Четвертой симфонии Брамса, в «Силе судьбы», «Отелло» и Реквиеме Верди, в «Манфреде», «Патетической симфонии» и «Пиковой даме» Чайковского — вплоть до трагических взлетов, эпилептической напряженности и суровой скорби грандиозных симфоний Густава Малера — этих философских поэм в звуках. У того же Малера смех часто оборачивается гневным сарказмом: вспомним язвительные скерцо его Второй, Четвертой, Шестой, Седьмой симфоний.
И все же оперная литература XIX века дает несколько замечательных партитур комического жанра. Это вдохновенный «Бенвенуто Челлини» Берлиоза с его красочными картинами буйного масленичного карнавала в Риме, с уморительной патомимой «Царь Мид ас или Ослиные уши», разыгрываемой на площади уличными комедиантами с участием Арлекина, Паскварелло и других. Однако, при всех блестящих юмористических эпизодах, основная тема оперы серьезна: это тема о художнике-творце и художник е-кро-пателе, решенная на противопоставлении двух героев оперы — Челлини и его соперника Фьерамоски. Эту антитезу, как и всю концепцию «Бенвенуто Челлини», впоследствии почти целиком вберет в своих «Нюрнбергских мейстерзингеров» Вагнер.
Далее — это «Проданная невеста» Сметаны — гениальная партитура, построенная на богатейшем чешском фольклоре, с живым действием, остроумнейшими музыкальными характеристиками и подлинно народным юмором.108 Эт° — уже упоминавшиеся «Мейстерзингеры» Вагнера, сочный
юмор которых заключен, однайо, в чересчур массивную оркестровую оправу и отяжелен размышлениями центрального героя — Ганса Закса 0 «безумии, охватившем мир», и «суете всего земного» — совершенно в духе Экклезиаста или пессимистической философии Шопенгауэра. Зт°> наконец, «Фальстаф» Верди — последний его театральный опус и в то же время первая его комическая опера (если исключить раннюю, потерпевшую фиаско — «Король на час»), «Фальстаф» изумительно завершает ту линию развития комической оперы, в начале которой мы встретим «Севильского цирюльника» Россини. От «Фальстафа» же протягиваются нити к единственной примечательной итальянской комической опере XX века — язвительно-остроумному «Джанни Скикки» Пуччини.
– ^
4
Комическое в русской классической опере — особая тема, которая не умещается в рамках музыкально-комедийного жанра. Великолепные комические эпизоды мы найдем в опере и былинно-фантастической (бесподобный Фарлаф в «Руслане и Людмиле»), и героико-эпической (Скула и Ерошка в «Князе Игоре»), и историко-трагедийной (Варлаам в «Борисе Годунове»). Сочными юмористическими деталями расцвечены многие оперы Римского-Корсакова (например, «Сказка о царе Салтане»).
Наиболее выдающиеся русские комические оперы в сюжетном плане связаны с Гоголем (тогда как вся русская «серьезная опера» развивалась под знаком Пушкина). Правда, центральные произведения Гоголя — «Ревизор», «Мертвые души» остались вне поля внимания композиторов (если исключить хоры Кастальского на отрывки из «Мертвых душ»,— «Русь», «Тройка»,— сочинения, написанные вне контекста всей гениальной гоголевской поэмы и потому в значительной мере стилистически обессмысленные). Зато русские композиторы широко использовали «Вечера на хуторе близ Диканьки». На этом сюжетном фоне возникают одна за другой известные оперы Чайковского и Римского-Корсакова с их лирическими украинскими пейзажами, поэзией морозной рождественской или теплой майской ночи, с их лирическими ариозо. Стилистически наиболее близка гоголевской манере повествования «Сорочинская ярмарка» Мусоргского с ее острыми речевыми характеристиками: такова знаменитая сцена Хиври и бурсака-поповича, изъясняющегося елейными интонациями дьячка или псаломщика.
То обстоятельство, что в русской опере второй половины XIX века акцент был сделан на «Вечерах на хуторе близ Диканьки»,— нас не должно удивлять: Чайковского и Римского-Корсакова влекли лирические ландшафты, добродушный юмор и чудесная фантастика ранних гоголевских повестей. Чтобы подойти вплотную в опере к миру чиновников, купцов, разночинцев, «бедных людей»,— были потребны иные интонации. Они намечались у Даргомыжского в «Титулярном советнике» (психологический мотив гоголевского Поприщина), в «Червяке»... Но Даргомыжский прошел мимо Гоголя: в опере его влекло к пушкинскому стиху. И только Мусоргский сумел найти подступ к гоголевскому реализму — и в незавершенной «Сорочинской ярмарке», и — еще раньше — в новаторско-экспериментальной «Женитьбе», где упор был сделан на бытовые характеристики персонажей и омузыкаливание обычной разговорной речи. Правда, и «Женитьба» осталась недописанной: Мусоргский понял, что его тогдашний метод омузыкаленного говорка грозит натуралистическим тупиком. Понял и повернул на более широкий путь — к трагедийному «Борису». Преждевременная смерть Мусоргского на койке Николаевского военного госпиталя, не дала осуществиться многим творческим планам. Кто знает, быть может, гениальный создатель «народных музыкальных драм» стал бы и основоположником русской комической оперы: жанрово-бытовой и сатирической? О том, что предпосылки были налицо, красноречиво говорят не только неоконченные «Женитьба» и «Сорочинская ярмарка», но и вокальные опусы: романсы и «народные картинки» — «Озорник», «Козел», «Семинарист» и многие другие.109