Исторические этюды
Шрифт:
Стилистически характерны для «посмертного» периода творчества Малера прежде всего камерный характер симфонизма и полная свобода симфонической структуры, ведущая к преодолению симфонической формы в классическом смысле и замене ее свободной многочастной рапсодией.
Несмотря на эти стилистические изменения, Малер остается верен основному: стремлению к выразительности во что бы то ни стало и выведению симфонии из песни. Оба эти принципа в «Песни о земле» и Девятой симфонии доводятся до крайних возможных для Малера пределов. Каждый инструмент становится послушным орудием выразительности; ухо, чувственная красивость самодовлеющего звука перестают играть всякую роль. Местами, особенно в Девятой симфонии, создается впечатление, будто музыка непосредственно исходит от обнаженных нервов. В европейской музыке XX века трудно найти более искренние, глубоко выстраданные и трагические страницы, нежели вся «Песнь о земле» или I часть Девятой симфонии. Пожалуй,
От Десятой симфонии (точнее — одиннадцатой) сохранились только эскизы. Она задумана в пятичастном плане: одно адажио и четыре скерцо. Построение, повторяющее в еще более утрированном виде парадоксальную структуру Девятой симфонии. Две части — I, адажио и III, интермеццо (под заглавием Purgatorio — чистилище) — закончены и в таком виде — в редакции Кшенека, восстановившего их партитуру,— неоднократно исполнялись. Адажио — торжественная песнь просветленного характера. В многочисленных скерцо — страшные конвульсии, почти эпилептическая напряженность нервов, демонические пароксизмы. На полях Эскизов — надписи бредового свойства. Симфония говорит о мучительной агонии и оставляет странное и жуткое впечатление. Передают, что перед самой смертью Малер настаивал на ее полном уничтожении. . .
«Песнь о земле» и Девятая симфония суть нечто большее, нежели эпилог личной судьбы гениального композитора-неудачника (неудачника не в индивидуально-биографическом, но в культурно-философском смысле слова). Это конец бетховенской традиции в Западноевропейском симфонизме. С последними тактами малеровских симфоний высыхают последние капли героического симфонизма. После Малера на Западе существуют лишь единичные эпигонские симфонии, но симфонизма в бетховенском смысле слова нет. Современная буржуазная Европа живет главным образом урбанистическими ритмами, джазом, механизированной, аэмоцио-нальной музыкой, живет всевозможными архаизмами, стилизациями, экзотическими новинками или изысканностью импрессионистических гармоний. Законодателем мод является Стравинский, наиболее антибетховенианская фигура современного музыкального мира. Малер был последним, кто пытался в Европе — внутри буржуазной культуры — построить «симфонический мир» на основе героико-философского пафоса.
ИСТОРИЧЕСКИЕ ТИПЫ СИМФОНИЧЕСКОЙ ДРАМАТУРГИИ
История мировой симфонической культуры вступила в ту стадию своего развития, когда решающую роль в ней призван сыграть молодой советский симфонизм. Ему выпадает на долю выдвинуть и решить все те большие проблемы, которые остались трагически неразрешенными у многих великих представителей и западноевропейского и русского симфонизма XIX — начала XX века.
Как бы значительны и прекрасны ни были отдельные достижения советского симфонизма в наши дни, — все же в целом это только пролог, эскиз, черновик той грандиозной симфонической культуры, которая будет создана в нашей стране. В этой необъятной всемирно-исторической перспективе — великий и подлинный пафос нашего «симфонического строительства».
О том, что такое симфонизм как метод, в чем особенности подлинного симфонического мышления — писалось достаточно много. Цель настоящей статьи — предложить на обсуждение ряд замечаний, касающихся проблемы исторических типов и жанров симфонизма. Советский симфонизм— законный наследник лучших традиций классического симфонизма. Ориентироваться в этих традициях — задача, существенная не только для историка, но и для композитора.
1
В нашем музыковедении все еще имеет хождение некая «бетховеноцентристская» концепция развития мирового симфонизма. Суть этой концепции — в несколько схематизированном виде — сводится к тому, что в истории музыкальной культуры досоциалистического общества существовал всего лишь один кульминационный пункт развития симфонизма и этой кульминацией является именно симфонизм Бетховена в том виде, в каком он был воплощен в «Героической», Пятой и Девятой симфониях. Это — так сказать — экстракт, конденсат симфонизма, единственная полноценная залежь симфонического радия, это — та ось, вокруг которой могут быть расположены все прочие симфонические проблемы. Всякий другой композитор получает право именоваться симфонистом лишь в той мере, в какой он освоил бетховенский метод симфонического мышления и стал сопричастен «бет-ховенианству». Самые термины «симфонизация» и «бет-ховенизация» стали совпадать.
Разумеется, эта бетховеноцентристская концепция соответствующим образом аранжировала и историю музыки. Все композиторы-инструменталисты рассматривались либо как «предтечи», в творчестве которых наличествовали зародыши будущего бетховенского симфонизма, либо как продолжатели, эпигоны, разлагатели бетховенских традиций — что-то вроде диадохов, поделивших империю Александра Македонского и не сумевших задержать ее стремительный распад.
В этом разрезе особенно не повезло Моцарту и Гайдну. Их поместили в передней европейского симфонизма. В них ценили не то, что делало Гайдна Гайдном, а Моцарта Моцартом, но лишь то, что в той или иной мере предвосхищало Бетховена: они рассматривались не как гениальные музыканты с неповторимой творческой индивидуальностью, хотя и полностью исторически обусловленной, но как «недоразвившиеся Бетховены», эмбрионы, личинки бетховенианства. Их лишали права именоваться симфонистами в подлинном значении этого слова. После подобных утверждений невольно возникает вопрос: к какому же типу и жанру музыки отнести, скажем, великолепные (и отнюдь не «эмбриональные») бытовые и юмористические симфонии Гайдна? Неужели же весь своеобразнейший мир его «лондонских» симфоний должен быть аннулирован в своем симфоническом достоинстве только потому, что «это еще не Бетховен»? А как быть с таким абсолютным шедевром симфонической архитектоники, как «Юпитер» Моцарта, который, право же, в своей симфонической динамике не уступает лучшим симфониям Бетховена? Или же с гениальным воплощением «вертерианства» в музыке — моцартовской солъ-минорной симфонией, от которой протягиваются нити и к «Неоконченной симфонии» Шуберта, и к Четвертой симфонии Брамса, и, наконец, к Чайковскому? Ведь эпоха просветительства, «бури и натиска» и подготовки французской буржуазной революции имела свою симфоническую культуру (и симфоническую Эстетику, одна из исходных точек которой — философия чувства Руссо: отнюдь не Бетховен первым ввел руссоизм в музыку!). Бетховеноцентристская концепция вынуждена ее отрицать или сводить к «предвосхищающим элементам». Не говоря уже о том, что при подобной постановке вопроса не только снимается возможность понимания симфоничности оперных финалов Моцарта, но повисает в воздухе и кардинальная проблема инструментализма Баха. Либо, еще более искажая историческую перспективу, мы должны будем в Бахе выискивать «предвосхищение»!
Происхождение этой бетховеноцентристской концепции установить не так уже трудно. Это — работы итальянского музыкального писателя Джанотто Бастианелли (особенна «La crisi musicale europea»), которые хорошо знал и точки зрения которых популяризировал в своих выступлениях и статьях на музыкальные темы А. Луначарский. Это — с воодушевлением и блестящим знанием первоисточников написанные книги о Бетховене Ромена Роллана, где элементы бетховеноцентризма выступают очень отчетливо (Гендель — по Роллану — «скованный Бетховен» и т. д.) и где общая концепция — при всей яркости — все же одностороння. Взгляды Ромена Роллана у нас же часто целиком, без всякой критики, вбирались в работы советских музыковедов. Наконец, — это брошюра Пауля Беккера — «Симфония от Бетховена до Малера», переведенная на русский язык в 1926 году и очень популярная еще во времена ACM.1 Позже эта бетховеноцентристская теория была положена — в вульгарно-социологической транскрипции — в основу одностороннего выпячивания Бетховена у теоретиков РАПМ.102 103 По традиции она в значительной мере бытует в советском музыковедении и поныне.
Разумеется, полемика с бетховеноцентристской концепцией в истории музыки не имеет ничего общего с попыткой умалить великое историческое значение симфонизма Бетховена. Речь идет лишь о том, чтобы понятие симфонизма не покрывалось сполна понятием бетховенианства. Иначе под определение симфонизма нельзя будет подвести ни «Реквием» Берлиоза, ни симфонии Бородина, ни многое другое.
Бетховен был великим симфонистом и создал один из основных типов мирового симфонизма. В свою историческую Эпоху этот тип оказался самым плодотворным и значительным. Этому типу, надо думать, принадлежит большое будущее и в советском симфонизме. Но — при всех его исключительных возможностях — это не единственный, а всего лишь один из возможных типов симфонической драматургии.
, Этот тип симфонизма прежде всего можно определить как симфонизм, построенный на объективном и обобщенном отражении действительности и совершающихся в этой действительности процессов борьбы; как симфонизм драматический, ибо драма есть процесс, действие, где наличествует не одно, а несколько человеческих сознаний и воль, вступающих друг с другом в борьбу; следовательно — как симфонизм полиперсоналистический (прошу извинения у читателя за несколько «гелертерский» термин, но не могу подобрать другого, более точного и более легкого), «многоличный». Словом, симфонизм бетховенского типа исходит не из монологического, а из диалогического принципа, из принципа множественности сознаний, множественности противоборствующих идей и воль, из утверждения — в противоположность монологическому началу — принципа «чужого я». (Кстати, эта тема «чужого я» в симфонической драматургии Бетховена могла бы быть предметом интересного исследования в области философской проблематики бетховенского творчества и показала бы, к примеру, отличие бетховенского мышления от иных ответвлений классического германского философского идеализма, например от Фихте.)