Исторические этюды
Шрифт:
Не менее высокую оценку дал Малеру Брамс, слышавший под его управлением Девятую симфонию Бетховена и «Дон-Жуана» Моцарта...
2
.. .Музыкальное наследие Малера состоит из 10 симфоний:
Первая симфония D-dur (1885—1888) —в четырех частях.
Вторая симфония c-moll с участием солирующих контральто, сопрано и смешанного хора (1894) —в пяти частях.
Третья симфония d-moll с участием контральто соло, женского хора и детского хора (1896) —в
Четвертая симфония G-dur с участием колоратурного сопрано соло (1899—1900) —в четырех частях.
Пятая симфония, без определенной тональности (1902) — в пяти частях.
Шестая симфония a-moll (1904) —в четырех частях.
Седьмая симфония, без определенной тональности (1905) — в пяти частях.
Восьмая симфония Es-dur с двумя солирующими контральто, двумя сопрано, тенором, басом, баритоном, детским хором и двумя смешанными хорами (1906—1907) —в двух частях.
«Песнь о земле» (1908), симфония для тенора и контральто (или баритона) соло, на тексты китайских портов VIII века нашей эры — в шести частях.
Девятая симфония (фактически десятая), без определенной тональности (1909) —в четырех частях.
Десятая симфония (фактически одиннадцатая) — осталась незаконченной.
Симфонии эти не изолированы друг от друга, но могут быть рассматриваемы как десять глав грандиозной философской поэмы. Каждая из них последовательно вытекает из предшествующей. Группируются они следующим образом:
Пролог: Первая симфония.
Первая трилогия: Вторая — Четвертая симфонии. Помимо общей концепции, их объединяют тексты: все они написаны на слова песен из немецкого народного сборника «Чудесный рог мальчика», который Малер обработал в виде цикла песен с оркестром. Цикл этот и является мелодической и философской основой первой трилогии симфоний. Все три, помимо оркестра, требуют участия солистов и во Второй и Третьей — хора.
Вторая трилогия: Пятая — Седьмая симфонии. Мелодическая их основа — другой цикл песен с оркестром — «Песни об умерших детях» на слова немецкого романтического порта Рюккерта. Симфонии, входящие во вторую трилогию, носят чисто инструментальный характер.
Кульминационный пункт: Восьмая симфония — знаменитая «симфония тысячи участников». II часть этой симфонии — заключительная сцена из «Фауста» Гёте. Симфония как бы синтезирует обе трилогии. Симфония «вокальна» от начала до конца.
Эпилог: «Песнь о земле» и Девятая симфония.
Кроме симфоний, у Малера имеется ряд вокальных циклов с оркестром: «Песни странствующего подмастерья», уже упоминавшиеся песни из «Чудесного рога мальчика», «Песни об умерших детях» и «Семь песен последних лет». Все оркестровые песни написаны в камерно-симфоническом плане. К ним можно добавить ранние произведения — «Жалобную песнь» для солистов, хора и оркестра, написанную еще двадцатилетним юношей,— и три тетради песен под аккомпанемент рояля, также относящиеся к юношескому периоду. Этим наследие Малера исчерпывается.
Таким образом, ни фортепианных произведений, ни квартетов, ни даже опер (что особенно примечательно, ибо Малер как дирижер в течение почти тридцати лет работал в оперных театрах) мы у Малера не найдем. Песенные циклы — лишь мелодический (и вообще музыкально-философский) материал для симфоний. Они органически сращены с соответствующими симфоническими трилогиями.
.. .Музыкальные образы и оркестровый стиль Малера полны двойственности. Это — сочетание исступленной проповеди и сарказма, величайшего пафоса и колючей иронии, обусловленной в последнем счете сознанием полной бесплодности этой проповеди. Так, по народной легенде, долго и тщетно проповедовал Антоний Падуанский на берегу озера рыбам, рекомендуя им воздерживаться от пожирания себе подобных.
Обличительный характер ряда частей малеровских симфоний приводит композитора к мJLEL 0 т е ск а– Капиталистическая действительность оскаливается жуткой гримасой; малеровские скерцо (во Второй, Шестой, Седьмой, особенно два скерцо из Девятой симфонии) в карикатурной выпуклости образов могут состязаться с Гойей, Ропсом или Георгом Гроссом. Сюда же относится знаменитый «Траурный марш в манере Кал л о» из Первой симфонии (еще в середине 80-х гг.), воссоздающий образы народных сказок. Лесное зверье хоронит умершего в лесу охотника; зайцы и лисицы утирают лапками притворные слезы. Малер превращает эту картину в одно из лучших своих произведений, где кошмар, ирония, гримаса и серьезность неотделимы друг от друга. Карикатурный марш начинается с соло литавр, на фоне которых у засурдиненного контрабаса соло в высоком регистре выступает монотонный канон на старую студенческую песню «Брат Мартин, ты еще спишь». Затем выступает в пародийном плане сверхсентиментальная цыганская мелодия, сопровождаемая то торжественным пением труб, то кваканьем кларнетов-пикколо в фантастически жутком окружении. В середине марша — контраст: простая, лирическая, задушевно-грустная песнь. Затем вновь возобновляется канон в убийственной монотонности, с внезапными взрывами дикого веселья. Пожалуй, это одна из наиболее острых и жутких страниц мировой музыки, к тому же не имеющая себе предшественников; разве только «Шествие на казнь» из «Фантастической симфонии» Берлиоза может быть в какой-то мере отдаленным аналогом. Лучше сравнить этот марш с кошмарными «Капричос» Гойи или картинами Босха и Брейгеля.
Необходимо подчеркнуть: «гротеск» Малера, явный в его симфонизме еще в 80-х годах, не имеет ничего общего с «гротеском» и «пародийностью» урбанистов XX века —
Стравинского, Кшенека... У урбанистов «Гротеск» — скорее формальное остроумие либо опять-таки формальная пародия. Это метод «десентиментализапии», «деэмоционализа-иии» музьши, выхолащивания из нее всякого патетического, романтического, психологического или проблемно-философского содержания. Принципиальная пропасть отделяет, например, «Маленькую сюиту» Стравинского от любого «саркастического» скерцо Малера. У Стравинского — остроумное зубоскальство по адресу штампов бытовой мещанской музыки (вальс, полька). У Малера — патетический срыв маски с сентиментального буржуазного благодушия, метод музыкального обличения капиталистического inferno — Дантова ада в модернизованной редакции. Вспомним соответствующую систему эпиграфов из Данте в «Жане-Кристофе» Ромена Роллана.
Вообще, малеровский гротеск^вернее будет назвать «тра-^ической иронией», ибо трагическое в нем всегда является скрытым или отчетливо проступающим аккомпанементом. Когда один из венских критиков охарактеризовал уже упоминавшийся нами «Траурный марш в манере Калл о» из Первой симфонии как добродушно-веселое произведение, Малер всегда приводил этУ рецензию как пример явного непонимания. Эта часть, говорил он друзьям, должна быть «раздирающей, трагической иронией, она служит как бы подготовкой к внезапному взрыву отчаяния в последней части. Это голос раненной до самой глубины и опустошенной души». Малер менее всего склонен пародировать «форму» или «жанр». Содержанием «гротеска» является обличение «зол земли». Это голос интеллигента-мыслителя, раздавленного империалистическим пангерманизмом и американизированным индустриализмом.