Исторические этюды
Шрифт:
Дело обстояло так. В 1868 году Брукнер переселился в Вену, где в 1871 году получил звание профессора по теории музыки. В 70-х и 80-х годах прошлого столетия музыкальная Вена сделалась ареной ожесточенной полемики между «брамсианцами» (т. е. приверженцами Брамса) и вагнерианцами. Первые защищали преемственную связь с принципами и жанрами классической музыки, и в том 94 95 числе отстаивали право на существование музыки чисто инструментальной и внепрограммной. Вторые, выступая под знаменами демонстративно подчеркнутого новаторства, утверждали основы «музыки будущего», синтетическое произведение искусства в духе вагнеровской музыкальной драмы и программность в листовском ее понимании. Фанатическая любовь Брукнера к Вагнеру была широко известной; поэтому его причислили безоговорочно к сторонникам «музыки будущего»; и вождь «брамсистской» критики, язвительный и до крайности пристрастный
Но и в лагере вагнерианиев положение Брукнера было неопределенным и даже двусмысленным. Вагнер, как известно, исповедовал теорию отмирания так называемого «чистого» инструментального симфонизма после Бетховена, считая, что уже Девятая симфония доказала дальнейшую невозможность его существования. Симфонии Брукнера, выдержанные всецело в плане так называемой «абсолютной музыки», являлись наглядным творческим опровержением вагнеровского теоретизирования. Вагнерианцы делали исключение лишь для листовской программной симфонической поэмы на темы Гёте, Шекспира, Ламартина или Гюго, то есть для инструментальной музыки с непременной изобразительно-поэтической концепцией; Брукнер не прибегал ни к каким литературным программам и ни разу не переложил на язык симфонии ни философской драмы, ни модного романа или стихотворения. Его симфонический путь пролегал далеко от закладывавшейся магистрали Лист — Рихард Штраус.
С Вагнером же у Брукнера были общими лишь «триста-новские» гармонии да некоторые интонационные обороты, преимущественно фанфарного или «вотаиовского» типа. В остальном же музыкальное мышление Брукнера и специфические особенности его музыкального письма (особенно— методы развития материала, ритмика и оркестровка) совершенно самобытны и к Вагнеру имеют самое отдаленное отношение. Миф о том, что симфонизм Брукнера есть не что иное, как приложение принципов вагнеровской музыкальной драмы с ее лейтмотивной системой и «бесконечной мелодией» к области инструментальной музыки, был вызван к жизни самым поверхностным знакомством с Брукнером, и конечно же, в советском музыковедении должен быть отброшен. Рассматривать Брукнера как эпигона Вагнера значило бы повторять зады буржуазного музыковедения конца XIX века. Брукнер — это не какой-нибудь Бунгерт, безнадежно пытавшийся в своей оперной тетралогии «Гомеровский мир», написанной в 1898—1903 годах, идти по стопам автора «Кольца Нибелунга»; Брукнер — творческая личность огромного и совершенно самобытного дарования.
К сожалению, у нас Брукнера знают слишком мало, и в оценке его зачастую питаются старыми, предвзятыми мнениями. Лишь в Ленинградской филармонии Брукнер исполнялся относительно часто — иод управлением Отто Клемперера, Бруно Вальтера, Фрица Штидри, Германа Абендрота, Вацлава Талиха и других. За последние годы ярко талантливыми исполнениями Брукнера выдвинулся Е. А. Мравин-ский, пока что — единственный советский дирижер, имеющий симфонии Брукнера в своем постоянном репертуаре. Его пример, надо полагать, воодушевит и других наших дирижеров: интерпретация Брукнера — задача исключительно трудная, но творчески увлекательная, значительно обогащающая дирижерский опыт.
Особо подчеркнем, что до сих пор начисто отсутствует на русском языке какая-либо литература о Брукнере (кроме одной-двух устарелых переводных статеек, вышедших еще до первой мировой войны). Настоящий краткий очерк, нимало не претендуя на сколько-нибудь законченную характеристику Брукнера, является лишь элементарной справкой о великом австрийском композиторе XIX века и его Седьмой симфонии.1
Разумеется, в дальнейшем советское музыковедение не сможет пройти мимо грандиозного наследия Брукнера. Внимательное изучение его не только поможет разобраться
1 Монументальные симфонии Брукнера вызвали не менее монументальные (во всяком случае по внешнему объему) труды об их авторе в зарубежном музыковедении. Лучшим биографическим исследованием о Брукнере является восьмитомный труд (5000 страниц), начатый Августом Геллерихом и завершенный Максом Ауэром: отдельные выпуски его выходили с 1923 по 1936 г. Среди многочисленных исследований, посвященных характеристике и анализу брукнеровского симфонизма, наиболее капитальным является труд бернского профессора Эрнста Курта (2 тома, 1925), построенный на ошибочно методологической основе, но ценный рядом метких наблюдений над структурой брукнеровских симфоний и целостностью их формы.
в закономерностях развития европейской инструментальной музыки, но и уяснит многое в трудной проблеме так называемого «чистого симфонизма».
2
Антон Брукнер прожил долгую и тяжелую жизнь музы-канта-труженика, бедную какими-либо эффектными внешними событиями. Родился он 4 сентября 1824 года в маленькой деревушке Ансфельдене (Верхняя Австрия); отец его — школьный учитель, обремененный семьей,— будущий композитор был старшим из одиннадцати детей. Подобно Верди, Брукнер провел детство в крестьянской среде и так же, как Верди, сохранит с ней органическую внутреннюю связь на всю жизнь; характерно, что в разное время и по разным поводам иные их недоброжелатели будут презрительно именовать их музыку «мужицкой». На этом, впрочем, аналогия кончается. Верди будет вовлечен в орбиту итальянского Risorgimento — национально-освободительного движения — и станет «музыкальным Гарибальди», «маэстро итальянской революции». Брукнер надолго, если не на всю жизнь, останется провинциалом, стоящим в стороне от треволнений европейской общественной жизни, что не помешает ему, однако, потрясающе воплотить в музыке многие из трагических противоречий, раздиравших сознание «передовых европейцев» — и Листа, и Вагнера, и ряда других представителей европейской художественной интеллигенции. В этом заключается один из парадоксов брукнеровского творчества.
Трудовая жизнь мальчика начинается рано. Уже в десятилетнем возрасте он помогает отцу в занятиях со школьниками младших классов. Рано пробуждаются и музыкальные способности: сызмала он обучается игре на рояле (сначала— на старом спинете), скрипке и органе, к которому всю жизнь будет питать особое пристрастие. После смерти отца поступает учеником и хоровым певчим в монастырь св. Флориана, где изучает наряду с другими предметами многоголосное литургическое письмо и в совершенстве овладевает культурой грегорианского хорала. Феноменальные способности проявляет Брукнер, обучаясь там же у органиста Каттингера, в искусстве вдохновенной органной импровизации; впоследствии именно в этой сфере он создает себе громкое имя. В семнадцатилетнем возрасте, окончив занятия, Брукнер становится помощником школьного учи-геля в деревне Виндхаге. Оплата скудная, приходится совмещать школу с игрой на органе в деревенской церкви, руководством местным хором, и даже исполнением танцев на свадьбах. Одновременно Брукнер продолжает самостоятельно заниматься музыкой; между прочим, собственноручно переписывает «Искусство фуги» Баха. За ним следует изучение «Хорошо темперированного клавира». Возникают первые сочинения культового и хорового характера. Каникулы всецело посвящаются музыке; по собственному признанию, Брукнер ежедневно проводит десять часов за роялем и три — за органом. Страстная любовь к музыке сочетается с не менее страстной любовью к природе: молодой школьный учитель — неутомимый пешеход, исходивший вдоль и поперек окрестности на много миль.
Опускаем несущественную для нашей темы историю служебных перемещений Брукнера из одного местечка в другое. С 1845 по 1855 год он служит в том же монастыре св. Флориана сначала помощником учителя, а затем органистом. С 1856 года он получает место соборного органиста в городе Линце и тем самым обретает возможность всецело посвятить себя музыке, отказавшись от школьной педагогики. Время от времени совершает поездки в Вену на несколько недель, чтобы брать уроки у знаменитого теоретика Симона Зехтера. В Линце Брукнер создает себе известность как гениальный импровизатор: его органные фантазии заставляют вспомнить об Иоганне-Себастьяне Бахе. Материальное положение по-прежнему более чем скромно: возникают проекты переселения то в Мексику, то в Россию. С 1861 года Брукнер сближается в Линце с театральным капельмейстером Отто Китцлером, который впервые знакомит его, дотоле воспитывавшегося на Бахе и старинных мастерах, с новейшей музыкой; он показывает ему партитуры вагнеровских «Летучего голландца» и «Тангейзера». Отсюда ведет начало длительное, на всю жизнь, увлечение музыкой Вагнера. В 1865 году Брукнер присутствует в Мюнхене на первом представлении «Тристана» и завязывает с его автором личное знакомство. Любопытно, что еще до мюнхенской премьеры «Мейстерзингеров» Вагнер доверяет Брукнеру первое исполнение знаменитого финала этой оперы с заключительным хором, который был впервые сыгран под управлением Брукнера в концертном зале в Линце.
В этот линцский период появляются и первые зрелые сочинения Брукнера: ряд хоровых опусов, первая месса (d-moll) и Первая симфония (c-moll, 1865—1866) — произведение редкой новаторской смелости, сполна обнаруживающее творческий почерк великого симфониста. В 1866 году заканчивается вторая месса (c-moll) для восьмиголосного смешанного хора и духовых инструментов, в 1868 году — третья (f-moll). Хронологически ей предшествует сильнейший душевный кризис с желанием «уйти из мира» и даже с симптомами психического заболевания (некоторые маниакальные странности — вроде привычки считать все предметы, встречающиеся на пути, например число листьев на дереве или окон в доме,— остались у Брукнера на всю жизнь).