Исторические этюды
Шрифт:
Allegro con brio
Ее мечтательная задумчивость и словно колеблющаяся поступь мастерски противопоставлены мужественному характеру бурно низвергающейся первой темы.
Столь же насыщенно и сжато, с той же железной сим-фонико-драматической логикой написана и разработка I части. Она начинается возбужденно-грозным вторжением на альтах и виолончелях второй темы. Последняя совершенно преобразилась, утратила свой лирико-идиллический облик, звучит во взволнованном миноре. Движение темы становится все более напряженным; создается впечатление, будто с каждой секундой неотвратимо приближается трагический взрыв. Но атмосфера внезапно разрежается:
Поворот к основной тональности разбивает оцепенелое состояние и вновь — при ярком солнечном освещении — экстатически триумфально входит первая тема: начинается реприза, в которой партия побочной темы проходит в Ре мажоре. Развернутая кода еще раз победно утверждает главную тему, а затем — на постепенно убывающей до пианиссимо звучности — воцаряется состояние блаженного покоя; все растворяется в мягком, тихом свете заключительного Фа мажора.
II часть симфонии (Andante, C-dur, 4) проникнута тем же возвышенно спокойным чувством, что и последние страницы предшествующего аллегро. Она открывается напевной, благородно простой, напоминающей колыбельную, темой у кларнетов в сопровождении фаготов:
A n d a n i е
Эта тема развертывается дальше в свободно вариационном плане. Позже в ее изложение вплетается вторая, приглушенно жалобная мелодия. Она же — в несколько трансформированном виде — будет играть значительную роль в финале цикла. Ее завершает загадочная цепь звучащих пианиссимо смелых диссонансов и задержаний. Безмятежность анданте в середине части сменяется большим патетическим нарастанием и неожиданным срывом; опять, как и в I части, создается впечатление, что действие симфонии все время развертывается где-то совсем близко от сферы подлинной трагедии, но пока что не вступает на ее территорию; поэтому трагедийные зарницы сверкают лишь издалека. II часть заканчивается просветленным эпилогом — задушевным пением скрипок.
В III части (Росо allegretto, c-moll, lb ) драматургическое развитие симфонии переходит из мажорного русла в минорное. По своему расположению внутри симфонического цикла эта часть соответствует классическому скерцо. Однако в своем творчестве Брамс сознательно избегает кипучих юмористических трехдольных скерцо бетховенского типа с их шекспировски клоунадными — ритмическими, или тембровыми, или динамическими — выходками; для подобных скерцо на его композиторской палитре мало красок (исключением является, хотя и развернутое в двухдольном движении, улично-карнавальное скерцо Четвертой симфонии).1 Вместо них Брамс обычно вводит элегическое интермеццо или романс в замедленном движении (см. II часть Фортепианного квартета g-tnoll, третьи части Первой и особенно Второй симфонии). Преобладающие в них настроения — тихая, сдержанная грусть, улыбка сквозь слезы, неповторимое, только у Брамса (и отчасти Шумана) встречающееся, смешение меланхолии и легкого юмора. Все эти «скерцозные заместители» прежде всего эмоционально всегда приглушены; страсть никогда не вырывается с необузданностью наружу, но остается молчаливой, во всяком случае до конца не высказанной; и в этом — особое обаяние подобных страниц Брамсовой музыки.
Таково и «Росо allegretto» Третьей симфонии. Оно построено на простой — и в то же время утонченной из-за смены и чередования ямбических и хореических ритмов — романсной темы:
1 В сущности, почти все романтические, послебетховенские симфонические скерцо далеки от непосредственной жизнерадостности и заразительного веселья; если они й восходят к Бетховену, то скорее к скерцо его Пятой и Девятой симфоний (или элегическим скерцо некоторых сонат); в них преобладают порывистость, нервная возбужденность (Шуман), или мефистофельский сарказм (Лист, Брукнер — особенно в скерцо из Девятой симфонии g-tnoll), или демонические конвульсии и мучительно иронические, пародийные гримасы (Малер). О причинах этого явления здесь нет места
Ее излагают в первых двенадцати тактах виолончели, в репризе — валторны. В середине части — исполненное светлой печали трио (As-dur, основная мелодия у деревянных духовых). Эмоционально-приглушенный колорит распространяется на всю часть; лишь в конце ее, в самых последних тактах, движение расширяется до большого, мучительно страстного вздоха forte и вновь бессильно никнет.
И вот наконец давно ожидавшаяся трагическая буря разражается в IV и последней части симфонии (Allegro, f-moll). Финал — высшая точка драматического напряжения симфонии. Это перенесение Брамсом идейносмыслового центра инструментального цикла с Г части (где обычно решались судьбы симфонии у Бетховена — вспомним первые аллегро Героической, Пятой, Девятой симфоний) на финал впоследствии будет продолжено Густавом Малером (что особенно отчетливо выражено в Первой, Второй, Шестой симфониях и в «Песне о земле»).
Финал Третьей симфонии Брамса открывается зловещим шепотом, изложенным на приглушенном piano (sotto voce) основной темы у струнных и фаготов:
Таинственно, на остром ритме звучит испытавшая симфоническую метаморфозу тема из анданте (тромбоны, струнные и деревянные).
На третьем возгласе тромбонов — яростный вскрик всего оркестра: трагическая стихия наконец развязана. Музыка
финала вызывает образы неистовой схватки с роком... Лишь с появлением второй темы финала (валторна и виолончели, C-dur) колорит несколько смягчается, но нена-обстоятельно говорить; это в основном те же причины, которые не дали возможности романтическим композиторам XIX века создать настоящую комическую оперу, не отяготив ее пессимистическими раздумьями, как в «Мейстерзингерах» Рихарда Вагнера.
долго: заключение экспозиции вновь возвращает действие к драматически насыщенному до минору. Далее трагические взлеты и вопли достигают своей кульминации. Но победа близка, и в коде симфонии (un росо sostenuto) изумительно воссоздается впечатление отгремевшей бури, рассеявшихся туч и взошедшей радуги; мягко струится свет (фигурации шестнадцатыми у скрипок), и на этом лучезарном фоне просветленно звучит мужественно-героическая тема I части, прекрасно завершая симфонию.
5
Четвертая симфония Брамса (соч. 98) принадлежит к величайшим его созданиям. Она была написана в 1884— 1885 годах, ее тональность — элегический ми минор (тональность «Траурной симфонии» Гайдна или «Франчески да Римини» и Пятой симфонии Чайковского). Симфония Эта может служить великолепным опровержением ходячего обывательского мнения о «сухости» и «бюргерском благополучии», якобы характеризующих музыку Брамса: в истории европейской симфонической литературы трудно найти столь взволнованные и вдохновенные страницы, как I часть или финал симфонии.
Перед нами замечательная инструментальная драма, развитие которой идет от скорбных раздумий и эмоциональных взлетов I части — через мечтательность и самоуглубление прекрасного анданте — к трагической катастрофе финала, где ярким контрастом является III часть — вызывающе бодрое и шумное скерцо, построенное на венском бытовом материале.
«Мне кажется подлинно сверхъестественным страшное душевное содержание этой вещи,— пишет о финале Четвертой симфонии Брамса прославленный дирижер Феликс Вейнгартнер,— я не могу избавиться от навязчиво возникающего образа неумолимой судьбы, которая безжалостно - влечет к гибели то ли человеческую личность, то ли целый народ... Конец этой части, насквозь раскаленный потрясающим трагизмом,— настоящая оргия разрушения, ужасный контраст радостному и шумному ликованию конца последней симфонии Бетховена». Любопытно, что во время сочинения этого финала любимым чтением Брамса были трагедии Софокла.