Исторические этюды
Шрифт:
СИМФОНИИ БРАМСА
1
К созданию больших симфонических партитур Брамс подошел в зрелом возрасте. Во время завершения работы над Первой, до-минорной симфонией (сентябрь 1876 г., судя по пометке в рукописи) композитору исполнилось сорок три года. Правда, эта симфония — «десятая симфония Бетховена» по крылатому определению Ганса Бюлова — в отличие от последующих трех симфоний — вынашивалась годами, если не десятилетиями: ее I часть — за исключением поразительного по напряженности, в своем роде не имеющего прецедента во всей мировой симфонической литературе, медленного вступления со зловеще отстукиваемыми восьмыми у литавр — была в черновике закончена еще в 1862 году. Эт0 — вдохновенное, хотя и в муках рожденное (как в длительных страданиях рождалась и Девятая симфония Бетховена), детище брамсовских лет «бури и натиска», гениальное воплощение всех противоречий его творческой души, его «фаустовская» или «прометеевская» симфония. Остальные симфонии были созданы сравнительно быстро: осенью 1877 года была закончена идиллическая Вторая симфония D-dur; далее, после некоторого промежутка,
Свое «боевое крещение» симфонизм Брамса получил в Вене в тех же 70—80-х годах прошлого столетия: он оказался в центре страстной и продолжительной дискуссии между «листо-вагнерианцами» и «браминами» (этой иронической кличкой враги обзывали приверженцев музыки Брамса), по своей непримиримой ожесточенности напоминавшей войну между «глюкистами» и «пиччинистами», разыгравшуюся в оперных фойе и литературно-философских салонах Парижа столетием раньше. В печати лидером брам-сианцев выступал саркастический, тонкий и умный критик Эдуард Ганслик; его поддерживали великие и пламенно Энтузиастические пропагандисты творчества Брамса — скрипач Йозеф Иоахим, дирижер и пианист Ганс Бюлов...
В свою очередь неукротимый Вагнер — кстати, на редкость искусный мастер поднимать вокруг своего дела оглушительный полемический шум — мобилизовал против Брамса целую армию своих адептов — музыкальных писателей, журналистов, молодых композиторов, студентов и просто восторженных юношей. Среди них впоследствии выделится ярко своеобразная фигура Гуго Вольфа, который своими резкими и пристрастными статьями по адресу Брамса в «Венском салонном листке («Wiener Salonblatt», где в 1884 — 1887 гг. он был постоянным рецензентом) будет подливать немало масла в огонь дискуссии.
В этих спорах очень характерна позиция самого Брамса: он начисто воздерживается от каких бы то ни было печатных или публичных выступлений, и вовсе не потому, что хочет остаться в тени и руководить дискуссией закулисно — он нисколько не сочувствует полемическому темпераменту ни друзей, ни противников. Брамс был художником, который в точном смысле слова стоял на высшей ступени современной ему цивилизации. Его литературные и музыкальные вкусы были на редкость широки и разносторонни.89Он вполне понимал и высоко ценил музыку своего яростного врага Рихарда Вагнера — особенно партитуру «Мейстерзингеров», — что не мешало ему горячо восхищаться Реквиемом Верди и почитать «Кармен» Бизе своей любимой оперой.
И все-таки, как ни глубоко ценил Брамс музыку Рихарда Вагнера (как и пианистическую гениальность Листа), разделять творческие принципы и установки байрейтского маэстро или веймарской школы, созданной Листом, он не мог. Всем его убеждениям, всей его «философии культуры», воспитанной на чувстве исторической преемственности между прошлым и настоящим, органически претил сам вагнеровский замысел «музыки будущего», для которой вся классическая музыкальная традиция — лишь трамплин для прыжка в неизвестное, которая не признает великих мастеров XVII—XVIII веков (ибо Вагнер, в сущности, не понимал ни итальянцев, ни Баха, ни Генделя, и даже Моцарта и Глюка принимал со множеством оговорок) и которая начинает свое летосчисление лишь с Бетховена, рассматриваемого в качестве «предтечи». Вагнеровская идея «синтетического произведения искусства» («Gesamtkunstwerk»), возникающего на основе музыкального театра и отменяющего все дотоле существовавшие отдельно музыкальные жанры — симфонию, сонату и т. д., — не могли не казаться Брамсу дилетантской утопией. Еще менее мог согласиться Брамс с теорией отмирания чисто инструментального симфонизма, проповедуемой Вагнером: будто Бетховен исчерпал в первых своих восьми симфониях все возможности инструментальной музыки, а в финале Девятой симфонии капитулировал перед силой поэтического слова, тем самым доказав невозможность продолжать оперировать дальше одними оркестровыми средствами. Поэтому-де, по мысли, Вагнера, финал Девятой симфонии
Бетховена — это тот дифирамб (в древнегреческом смысле слова), из которого — подобно античной — родится музыкальная трагедия будущего. Именно потому с таким сектантским негодованием встретили вагнерианцы появление «десятой симфонии Бетховена» — Первой симфонии Брамса: самый факт возможности ее создания являлся живым творческим опровержением вагнеровских теоретических прогнозов!
Самое же главное: Брамс с поразительной проницательностью и дальновидностью понимал, что от листо-вагнеровских эротических томлений и экстазов, от шопенгауэровского, буддийского или неокатолического пессимизма, от тристановских гармоний, от мистических озарений, мечтаний о сверхчеловеке — прямой путь ведет к модернизму и декадентству, к распаду классической европейской художественной культуры. Именно эти бациллы декадентства, скрыто или явно наличествовавшие в «музыке будущего», и вызывали наибольшие опасения Брамса. Он ясно понимал, что — если отбросить весь полемический задор, всевозможные личные аргументы, газетное остроумие и обязательный в таких случаях бранный лексикон — принципиальный смысл дискуссии очень серьезен. Спор шел ни больше, ни меньше, как о дальнейших судьбах европейской музыкальной культуры в целом: удержится ли она в лучших классико-романтических традициях, связанных с великим музыкальным прошлым, или неудержимо покатится по декадентскому наклону — ко всяческим «измам», к разрушению классических жанров, структур и связей, их нигилистическому отрицанию, к формальному гениальнича-нию, истерии и внутренней безыдейности — ко всему тому, что будет характеризовать этически опустошенное искусство загнивающего капитализма... Этого-то Брамс и страшился больше всего. Задержать распад европейской музыкальной культуры, ориентировать ее на великие классические Эпохи прошлого, охватить ее железным обручем строгой классической формы, бороться с рыхлостью, расплывчатостью, дряблостью неоромантических эпигонов — такова была великая историческая задача Брамса. Поверхностным критикам эта задача казалась рожденной в голове упрямого консерватора и архаиста: по существу она была во всяком случае не менее дерзновенно смелой, нежели вулканический замысел «музыки буду щ его!»
Своеобразие музыкального языка и стиля Брамса изучено все еще далеко не достаточно.90 Нет полной ясности и в членении творческой биографии Брамса на основные периоды. Кстати, одна из редких особенностей становления Брамса-композитора заключается в том, что он не культивирует преимущественно какой-либо один жанр (как это имело место у Вагнера и Верди — с оперой, у Брукнера и Малера— с симфонией и т. д.) и не совмещает на одном и том же этапе работу над разными жанрами (подобно Моцарту, Бетховену или Чайковскому), но обычно обращается к одному из них, бросает на него все свои силы, а затем, словно исчерпав свои творческие возможности в данном жанре, переходит к другому, чтобы к предыдущему больше не возвращаться. Так, все три фортепианные сонаты Брамса (C-dur, fis-moll и f-moll) написаны между 1852—1859 годами и принадлежат к числу самых ранних опусов (1, 2 и 5). Далее Брамс переходит к сочинению фортепианных вариаций и несколько позже — композиций для струнного ансамбля с фортепиано (фортепианные квартеты g-moll соч. 25 и A-dur соч. 26, фортепианный квинтет f-moll соч. 34). Опусы от 41 до 55 вокальны (за исключением 51-го, вмещающего в себя два струнных квартета c-moll и a-moll): тут и песни, и хоры, и вальсы для вокального квартета и фортепиано в 4 руки, и проникновенный «Немецкий Реквием» — одно из самых монументальных творений Брамса, и кантаты «Ринальдо» (по Гёте), «Песнь судьбы» (по Гельдерлину), «Триумфальная песнь» (на текст отрывка из 19-й главы Апокалипсиса) и величавая рапсодия для контральто соло, хора и оркестра (по «Зимнему путешествию в Гарц» Гёте). Далее наступают годы работы над оркестровыми концертами, симфониями и увертюрами. Сочинения последних
лет — вновь камерного плана; среди них в жанровом разрезе особо выделяются произведения с участием кларнета. Трио a-moll для фортепиано, кларнета и виолончели (соч. 114), гениальный Квинтет h-moll для кларнета и струнных (соч. 115), две превосходные сонаты для кларнета и фортепиано f-moll и Es-dur (соч. 120).
Исходная точка стилевой эволюции Брамса — Бетховен и в особенности Шуман: это становится очевидным хотя бы при поверхностном ознакомлении с первыми опусами — фортепианными сонатами. Напутствуемый Шуманом в его Эпохальной для молодого композитора статье «Новые пути» (1853), Брамс как бы становится «творческим душеприказчиком» Шумана, полноправным наследником и продолжателем его музыкального дела; перефразируя известное высказывание Берлиоза о своей преемственности Бетховену, Брамс мог бы утверждать, что он «взял музыку там, где Шуман ее оставил». В это время Брамс — романтик чистейшей воды, целиком впитавший в себя романтическое мироощущение, романтическую философию искусства, романтическую этику и стиль жизни. Верно, однако, и то, что уже в эти годы двадцатилетний Брамс — и это не могло не поразить Шумана — сполна владеет трудным искусством большой формы: романтические интонации, романтический музыкальный материал у него как-то иначе, строже организованы, заключены в чеканную оправу. Нет импровизационной расплывчатости, многословия. Во вдохновенной творческой работе незримо присутствует суровая и мужественная внутренняя дисциплина. Это еще не означает, что романтическая порывистость и страстность полностью обузданы могучим интеллектом. И тем не менее уже в раннем периоде творчества Брамс обнаруживает неуклонное стремление к глубоко индивидуальному синтезу романтического комплекса чувств и чисто классического структурного мышления. Именно благодаря этому стремлению Брамс не мог принять созданный Листом жанр программной симфонической поэмы: его отталкивала от него рапсодическая импровизационность, рыхлость формы, швы, рамплиссажи— искусственные заполнения пустых мест; ему казалось, что в симфонических поэмах подобного рода музыкальная логика насилуется ради «литературщины». Оттого в начале 50-х годов Брамс категорически воздержался примкнуть к модному тогда программно-симфоническому направлению, несмотря на гипнотическое обаяние авторитета Листа и попытки листианцев вовлечь столь одаренного юношу в веймарскую орбиту.
Воля классическим принципам музыкального мышления и формообразования заставила Брамса обратить свой взор — после того как Бетховен и Шуман были творчески освоены— на все грандиозное музыкальное наследие великих маете™ ров добетховенского времени: Генделя, Баха и дальше — нидерландских, итальянских, германских полифонистов
XVI— XVII веков. Они интересуют Брамса вовсе не в плане пышной декоративной стилизации (которая всегда предполагает «пафос дистанции» между художником-стилизатором и стилизуемым объектом: стилизуют обычно то, что принципиально и хронологически далеко от современности, по существу чуждо ей, и стилизация есть особый метод именно из этой «далекости» и «чуждости» извлечь особое эстетическое наслаждение; так буржуа трезвого и делового XIX века с легкой руки Гонкуров стремились «вживаться» в стилизованное дворянское искусство XVIII века и создали сноби-стический культ рококо).
Искусство Баха и старинных контрапунктистов Брамс стремится понять изнутри, как живую музыку, а отнюдь не как великолепные памятники мертвой культуры прошлого (а именно так — и то в лучшем случае — их воспринимали вагнерианцы). Поэтому он глубоко проникает в духовный мир великих зодчих монументальной музыкальной классики
XVII— XVIII веков: как сказано выше — без ретроспективной стилизации, без «смакования старинки» — и в то же время без модернизации, без «гальванизации» классиков при помощи романтико-трагедийного пафоса (что нередко делал Лист, обращаясь к Иоганну-Себастьяну Баху). Брамс хочет постигнуть живой человеческий, драматический смысл любой классической формы-структуры, внутренний творческий стимул, ее породивший.91 Только поэтому ему удается вдохнуть огненную жизнь в такие формы-структуры, как классическое сонатное аллегро, тема с вариациями, пассакалья, чакона и т. д. В ртом разрезе непревзойденным шедевром Брамса является гениальный финал его Четвертой симфонии — чакона с тридцатью двумя вариациями, где завоевано совершеннейшее единство сложнейшей формы и сквозного потока раскаленной эмоции, целостного трагического действия. .. Единственный во всей мировой музыкальной литературе его аналог — вариационный финал Героической симфонии Бетховена. Здесь Брамс полностью, до конца, выдерживает состязание с Бетховеном и может по праву пожать ему руку как равный равному...