Исторические этюды
Шрифт:
I часть симфонии (Allegro non troppo, e-moll,alia breve) глубоко своеобразна. Она открывается — без всякого вступления — изложением темы главной партии, спокойной и печальной.
Ее играют первые и вторые скрипки в октаву; альты и виолончели сопровождают восходящими арпеджио. Тема рта немедленно повторяется в вариационном изложении с более оживленной ритмикой; разработка ее начинает принимать все более страстный характер; ее прерывает звучащая тревожным сигналом новая тема у деревянных духовых,
последняя
За нею следует яркий мажорный эпизод, приводящий к триумфальному кульминационному пункту с победными фанфарами. Внезапно колорит меняется: вновь входит
в действие элегическая первая тема — начинается разработка; появляются новые комбинации обеих тем. Модуляционный план разработки характерен для Брамса: через G-dur, g-moll, B-dur, b-moll, Ges-dur, es-moll, H-dur, G-dur, c-moll и затем через движение в басу с—cis—d—dis к основной тональности, причем медленное начало репризы обставлено тончайшими гармоническими деталями. После репризы, повторяющей экспозицию в несколько измененном виде, следует драматически взволнованная кода; Элегическая первая тема появляется фортиссимо в трагическом образе. I часть заканчивается как бы предварением душевной катастрофы финала.
II часть — замечательное Andante moderato (E-dur,
6 \
8 ; — открывается задумчивым монологом валторн, к которым потом присоединяются удвоенные в октаву деревянные. В отличие от I части, драматически взволнованной, здесь
Andante moderato
f dim.
– --
царит глубокая романтическая созерцательность. Это — едва ли не лучший пример возвышенной философской лирики Брамса.
Великолепным, поистине шекспировским контрастом всему предшествующему характеру симфонии является III часть —скерцо (Allegro giocoso, C-dur, f ). Оно преисполнено шумной и неукротимой веселости. С бурным темпераментом звучит в оркестровом tutti основная тема, заканчивающаяся громом литавр.
В состав оркестра введены контрафагот, флейта-пикколо и даже треугольник (обычно Брамсом никогда не употреблявшийся). Развитие скерцо невольно вызывает образ необузданного карнавального празднества с пестрым уличным шумом; оно полно динамических противопоставлений (от крайнего форте — к неожиданному пианиссимо), ослепительных трубных возгласов и развертывается в стремительном темпе. Антитезой является вторая тема — изящная и кокетливая.
Лишь на несколько тактов приостанавливается движение— в середине части (росо meno presto), когда на валторнах и фаготах, под едва слышное тремоло литавр, входит романтически-мечтательная мелодия. Но разработка ее обрывается властным вторжением карнавальной темы. Экстатическим ликованием заканчивается скерцо.
Вершиной симфонии является финал (Allegro ener-gico е passionato, e-moll,® ) —действительно один из величайших шедевров Брамса и вообще европейского симфонизма. Прежде всего — это шедевр в конструктивном отношении: он построен как чакона с тридцатью двумя вариациями, во время которых неизменно присутствующая — то в явном, то в замаскированном виде — тема беспрерывно повторяется либо в басу, либо в верхних голосах. Тема эта входит на духовых и медных инструментах, с введением тромбонов, молчавших в предшествующих частях симфонии, и состоит из восьми нот: ми, фа-диез, соль, ля, ля-диез, си (скачок на октаву вниз) и ми.
Началом внутреннего конфликта является пятая нота — ля-диез, не входящая в состав ми-минорной гаммы; появление ее в изложении темы подчеркивается тремоло литавр. Тема эта повторяется — одновременно с вариациями на нее — тридцать два раза; иными словами, вся часть до коды, написанной в более свободной форме, состоит из строгого чередования восьмитактных периодов. При этом часть делится на три цикла: вариации 1 —10 составляют как бы основное изложение трагедии; вариации 11 —15 (на 2 ) — интермеццо то элегического характера — гениальная двенадцатая вариация с мелодией флейты и прерывистым сопровождением аккордов скрипок, альтов и валторны:
то торжественно-величественного образа — четырнадцатая вариация у тромбонов и фаготов в ритме старинного танца сарабанды или чаконы (на этот раз в хореографическом значении слова):
РР
Затем, начиная с шестнадцатой вариации, возвращающей симфонию к основной тональности, начинается третий цикл: вариации его образуют нечто вроде воспроизведения — то в искаженном, то в обогащенном виде — вариаций первой серии.
Казалось бы, столь математически расчлененное построение должно было привести к сочинению абстрактной, надуманной музыки. Гений Брамса достигает обратного: финал Четвертой симфонии — сквозной поток взволнованной, глубоко трагической и страстной музыки, с единой драматически восходящей линией. Музыкальная трагедия получает, таким образом, поразительно чеканную форму, действительно достойную величайших античных классиков драматургии или скульптуры. Симфония заканчивается все ускоряющимся нагнетанием, приводящим к катастрофе. Это — замечательный человеческий документ, свидетельствующий о трагическом отречении и глубоком одиночестве романтического художника.
СЕДЬМАЯ СИМФОНИЯ БРУКНЕРА
1
В 1882 году — за полгода до смерти — Рихард Вагнер во время одной из байрейтских бесед задумчиво произнес: «Я знаю лишь одного, кто приближается к Бетховену; это — Брукнер»...
Суждение Вагнера было, по-видимому, воспринято окружавшими как один из частых парадоксов великого и капризного в своих оценках маэстро. Разумеется, в вагнерианских кругах знали пятидесятивосьмилетнего Антона Брукнера*— застенчивого, мешковатого, на редкость скромного, просто душного до чудаковатости композитора, который так трогательно выражал свои восторги автору «Кольца Нибелунга» и «Парсифаля» и который сам сочинял внушительных размеров симфонии, обычно никем не исполнявшиеся. Да и сам Вагнер был хорошо знаком только с двумя его симфониями— Второй (c-moll) и Третьей (d-moll, кстати, Вагнеру и посвященной), которые, правда, ценил очень высоко; Брукнер в то время, однако, работал уже над Седьмой. Именно этой Седьмой симфонии (E-dur), первое исполнение которой под управлением Артура Никита состоялось в Лейпциге 30 декабря 1884 года, и суждено было принести Брукнеру запоздалую славу; после долгой безвестности композитор «проснулся знаменитым», когда ему пошел уже седьмой десяток.1
Причины, препятствовавшие подлинному пониманию и освоению музыки Брукнера, были двоякого рода. С одной стороны, конечно, слишком нов и своеобразен был строгий и замкнутый мир брукнеровских симфонических образов, где — казалось — причудливо переплетались суровая полифония Баха, пленительная поэзия шубертовских лендлеров * и пряная гармоническая изощренность вагнеровского «Тристана»: нечто одновременно патриархально-архаическое и модернистски-новаторское... С другой стороны, Брукнер выдвинулся при крайне сложной музыкальной ситуации, не только травимый музыкальными противниками, но по существу не понятый и людьми «своего лагеря».