Исторические этюды
Шрифт:
Что до (Малера, — у него начинает все больше обнаруживаться новый тип лирического высказывания. Метод прямой лирики (наиболее вдохновенно воплощенный в заключительном Adagio из Третьей симфонии, в последней части «Песни о земле» и в особенности в I части Девятой симфонии — самом прекрасном из всего, что когда-либо писал Малер) начинает комбинироваться с методом косвенной или эксцентрической лирики, где лирическое дается не «в лоб», а замаскировано гротескной интонацией. Лирика, завуалированная гротеском, лирика через эксцентриаду, глубокая человечность под защитной маской шутовства — все это роднит Малера с другим крупным художником Запада — Члрли Чаплином. Такие страницы малеров-ского симфонизма, как карикатурный «Траурный марш в манере Калло» из Первой симфонии, как проповеднически-шутовское скерцо из Второй симфонии, финал с колоратурной песенкой из Четвертой симфонии, лендлер и бурлеска из Девятой симфонии, — являются великолепными примерами подлинной «чаплиниады»
Добавлю, что этот метод переинтонирования гротеска в плане косвенно-лирического высказывания бесспорно присущ через Малера — и Шостаковичу. Это, несомненно, один из путей Шостаковича к большой лирике (хотя, конечно, не единственный и не самый главный). В частности, в свое время изумившая многих структура Шестой симфонии Шостаковича опять же становится понятной, если истолковать ее драматический замысел как противопоставление глубокой философской «прямой лирики» (I часть) лирике «косвенной» (последние две части). Вся симфония, разумеется, поразительно цельна (это ощущаешь при первом же прослушивании, несмотря на кажущуюся пеструю разнородность частей) и вся — от первого до последнего такта — насквозь лирична. Путь к лирике из эксцентрико-юмористических интонаций можно, пожалуй, проследить и на финале его же Фортепианного квинтета.
Особую трудность для XIX века представляла проблема Эпического симфонизма.
Что методы эпического симфонического развертывания в корне отличаются от методов драматического симфонизма шекспиризирующего типа, понятно само собой. Но был ли дан где-либо этот эпический симфонизм в европейской музыке XIX века? И был ли он вообще возможен исторически?
Романтическая философская эстетика на этот вопрос, в общем, отвечала отрицательно. Памятны блестящие рассуждения об эпосе в лекциях по эстетике у Гегеля. Эпос не может быть создан искусственно;105 он предполагает эпическое состояние мира, героическую ступень его развития, большие коллизии народов, народные войны, храбрость, как настоящую эпическую добродетель... Поэтому эпос кончается с средневерхненемецкой «Песнью о нибелунгах», с испанскими романсами о Сиде, с «Лузиадами» Камоэнса.
Ныне эпос невозможен, место эпоса занял роман — эпос частных лиц, а не народов. Поэтому в искусстве XIX века для эпоса нет воздуха и места.
В известной мере концепция Гегеля имела свою историческую правоту: в той обстановке, в какой читались эти лекции по эстетике, в негероической послереспубликанской, посленаполеоновской Европе о больших эпических коллизиях, действительно, говорить было трудно. И все же кое-какие элементы эпического симфонизма в европейской музыке расслышать было можно.
Что характерно для эпического симфонизма? Думается, лирика, но не отдельной творческой личности, а|лирика целого народа, целой культуры, лирика, откристаллизовавшаяся в течение столетий, связанная с национальногероическими преданиями, с великим историческим прошлым народа.
Мне представляется, что, быть может, единственным образцом эпического симфонизма на Западе в чистом виде явился гениальный Реквием Берлиоза. Это — последний отблеск героических битв французской революции. Он был рожден воспоминаниями о баррикадных боях Июльской революции 1830 года, он говорит об этих боях менее всего байроническими интонациями (которые были типичны для Берлиоза в «Фантастической симфонии», «Гарольде», «Ромео», «Осуждении Фауста»), но языком, обобщившим интонации и бетховенского симфонизма, и республиканской оперы Керубини и Лесюэра, и песен, маршей и траурных шествий французской буржуазной революции — Мегюля, Госсека, Руже де Лиля и многих народных певцов, и даже той музыки, которая столетиями звучала под сводами собора Парижской богоматери. Берлиоз действительно сумел подняться до гениального, единственного в своем роде обобщения многовековых интонаций всей музыкальной культуры французского народа. Вот почему ему удалось создать подлинно эпическую симфонию на романтической основе.
У Вагнера было много предпосылок создать произведения эпического склада. Он понимал, что такое монументальность и величие. Его «Зигфрид» задуман в лучшую ЭРУ творческой жизни Вагнера, связанную с дрезденскими уличными боями и со страстной ненавистью к капиталистическому угнетению; его тетралогия, могла бы стать — рядом с «Человеческой комедией» Бальзака — величайшим антика-питалистическим художественным произведением XIX века.
Но Вагнер стал на скользкий путь антиисторической модернизации эпоса: его Вотан философствует, словно защитил докторскую диссертацию в одном из немецких университетов XIX века, его Брунгильды и Изольды начитались Новалиса и обладают психологическим анализом героинь Флобера и
И все-таки в XIX веке великая традиция эпического симфонизма была создана. Всемирно-историческое значение русской классической симфонической культуры заключалось в том, что она не только возродила к новой жизни все, дотоле существовавшие типы симфонизма, почти отсутствовавшего на Западе. Гений Глинки — всеобъемлющего русского композитора — вывел его на путь бетховенианского драматического симфонизма шекспиризирующего типа («Иван Сусанин», от которого прямая дорога ведет к «Борису» Мусоргского с его симфонизацией вокальной интонации и чисто шекспировским методом социально-психологической портретизации) и на просторную дорогу симфонизма эпического. От «Руслана» протягиваются нити к «Игорю» и «Богатырской симфонии» Бородина, к сказочно-эпическому симфонизму Римского-Корсакова (разумеется, эпический симфонизм включает в себя и пейзажно-природное йкчало: в эпосе стихии природы неотделимы от судеб человеческих, и это отлично понимали и Глинка, и Римский-Корсаков, и Бородин) и, наконец, к величайшему эпическому произведению, созданному уже на рубеже XIX века,— «Сказанию о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова. То, что русская музыка смогла в XIX веке создать Эпос, нас не должно удивлять: в силу исторических путей развития Россия в XIX веке разрешала ряд ренессансных проблем, выдвинув своего Шекспира — Пушкина (тогда как на Западе ни один драматург XIX века, даже Бюхнер в «Смерти Дантона», не мог приблизиться хотя бы отдаленно к шекспировским масштабам), своего Сервантеса в образе Гоголя (чья поэма «Мертвые души» является самым гениальным «плутовским романом» всей мировой литературы).
Русский эпический симфонизм также явился великолепным обобщением многовековых интонаций русского народа на протяжении всего его великого творческого пути. И Глинка, и композиторы Новой русской школы творили, имея богатейшие предпосылки в русской песенности, фольклоре, сокровищнице былин и исторических преданий. Воздействие русского эпического симфонизма нельзя недооценить. Он приобретает исключительное значение для путей развития советского симфонизма, в частности для молодых симфонистов наших братских республик: и «Давид Сасун-ский», и «Джангар», и «Калевала», и многие другие великие создания эпического народного творчества являются темами советского эпического симфонизма.
Мы охарактеризовали несколько основных типов мирового классического симфонизма. Существуют и другие. Особая тема — симфонизм бытовой и комедийно-юмористиче ский; у нас есть все основания ожидать появления и «советского Россини», и «советского Гайдна». Оставим в стороне Эту тему. Пока что, в заключение, сделаем следующие выводы.
Русская музыкальная культура не только творчески освоила и развила на новой национальной основе все существующие типы европейского симфонизма (бетховенско-драматический симфонизм «шекспиризирующего» типа, лирико-монологический «байронизирующий» симфонизм), но и создала в целом неведомый Западу тип эпической симфонии. Эти типы должны быть продолжены и творчески развиты советским симфонизмом. Вероятно, он же закономерно создаст и новые симфонические типы и жанры, предугадывать очертания которых сейчас, быть может, и преждевременно. Во всяком случае, было бы ошибкой односторонне культивировать какой-либо излюбленный тип, например лирического симфонизма (некоторый крен в эту сторону, и притом нередко в плане суженной, упрощенно понятой лирики, без сомнения у нас существует). Именно универсальный охват, многообразие тем, типов, жанров, интонаций, выразительных средств вообще должны быть присущи советскому симфонизму. Он принимает на себя симфоническое представительство во всемирно-историческом масштабе. К его голосу взволнованно прислушиваются все честные, жаждущие выхода из мучительных, далеко не всегда до конца преодоленных противоречий, ищущие новых творческих путей, передовые, лучшие музыканты всех стран мира. На наших советских симфонистов возложена великая исто рическая ответственность,
ЗАМЕТКИ О КОМИЧЕСКОЙ ОПЕРЕ
Жанру комической оперы в советской музыке пока что не слишком уделялось внимание. По вполне понятным причинам наши композиторы обращались прежде всего к героической и историко-революционной тематике. Тут были оперы на тему о восстании Ивана Болотникова («Комарин-ский мужик» Желобинского), о Степане Разине («Степан Разин» Триодина), о Пугачеве («Орлиный бунт» Пащенко), о трагедиях крепостного быта («Тупейный художник» Ши-шова, «Именины» Желобинского, незавершенная «Анна Колосова» Щербачева), о декабристах (опера Шапорина), о революции 1905 года («Броненосец ,,Потемкин“» Чишко), о перерастании империалистической войны в гражданскую («Тихий Дон» Дзержинского), о героических годах гражданской войны и интервенции («Щорс» Фарди, «Черный яр» Пащенко, «Мятеж» Ходжа-Зйнатова) — вплоть до недавних событий нашего великого времени («Поднятая целина» Дзержинского).