Истории драматургии театра кукол
Шрифт:
С. Я. Маршак был одним из первых драматургов театров кукол, кто подвергся жесткой критике во времена «культурного похода» против жанра сказки. Так, в 1925 г., когда в Ленинградском театре кукол «Петрушка» под руководством Евг. Деммени была поставлена его пьеса «Сказка про козла», анонимный рецензент писал: «“Козел” – первая из двух пьес, которыми начал сезон кукольный театр “Петрушка” при ТЮЗе. Большую художественную ценность имеет только техническая сторона спектакля […]. Но сама пьеса (сказка С. Маршака) пуста и бессодержательна. Пора перестать рассказывать нашим ребятам сказки о “добром козле”, который кормил деда и бабу» [321] . Тем не менее, несмотря на вульгарно-социологическую критику и благодаря помощи и поддержки со стороны режиссера Евг. Деммени, С. Маршак продолжил деятельность драматурга.
В 1926 г. Театр Деммени выпустил премьеру по пьесе С. Маршака – «Кошкин дом». На этот
Важно отметить значительную роль режиссера Евг. Деммени в возникновении, становлении отечественной профессиональной драматургии театра кукол. Еще в 1924 г., будучи молодым актером-любителем, он организовал в Ленинграде театр «Петрушка» и стремился найти для драматических пьес и произведений русской и зарубежной классики, адекватное сценическое решение. Одновременно он и открывал для зрителей старые, неизвестные его современникам кукольные пьесы, и привлекал к драматургии театра кукол новых талантливых авторов.
Уже в 1927 г. о «Театре Петрушки» Евг. Деммени писали такие ученые-театроведы, как С. Мокульский, С. Дрейден, Н. Бахтин, А. Пиотровский. Н. Бахтин отметил, что «заслуга инициатора и руководителя “Театра Петрушки” […] не только в том, что он сумел собрать вокруг себя столько мастеров и любителей своего дела, но и в том, что он создал особую разновидность Театра Петрушки, какой до него не было» [323] .
Среди лучших режиссерских работ Евг. Деммени – «Принц Лутоня» В. Курочкина, «Свадьба» А. Чехова, «Ссора Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем» по Н. Гоголю, «Гулливер в стране лилипутов» по Дж. Свифту, «Проказницы Виндзора» У. Шекспира, «Лекарь поневоле» Ж.-Б. Мольера. Именно Деммени привлек в свой театр и С. Маршака, и Евг. Шварца. Результатом этого содружества стали их пьесы для кукольного театра: «Багаж», «Петрушка-иностранец», «Кошкин дом», «Красная шапочка», «Кукольный город» и др.
Евг. Деммени неутомимо создавал новый репертуар, привлекая все новых и новых авторов. Ему же принадлежит и идея организации конкурсов на лучшую пьесу театра кукол. В 1926 г. в газете «Рабочий и театр» публикуется информация о том, что «Театром Петрушки» объявлен конкурс на сочинение кукольной пьесы для зрителей от 5 до 7 лет, с продолжительностью спектакля не менее получаса и не более часа. Были также назначены премии за лучшие пьесы – 150 и 75 рублей [324] .
Творческая судьба драматургов театра кукол, так или иначе, зависит от личности режиссера, который обращается к их творчеству. Евгений Вениаминович Сперанский (1903–1999) соединил в себе таланты и актера, и режиссера, и драматурга. В 1925–1931 гг. он работал в Театре кукол при Центральном доме художественного воспитания детей, а в 1931 г. стал актером, драматургом ГЦТК С. В. Образцова («Поросенок в ванне», «Дело о разводе», «Под шорох твоих ресниц», «И-Го-Го», «Краса Ненаглядная», «От южных гор до северных морей», «Каштанка», «Солдат и ведьма» (по Г. Х. Андерсену), «Гасан – искатель счастья», «Ночь перед Рождеством», «Необыкновенное состязание» и др.), режиссером («Каштанка» по А Чехову), «Любит – не любит» В. Полякова, «Буратино» Е. Борисовой и др.).
Творчество Сперанского-драматурга стало вехой не только в русской, но и в мировой драматургии театра кукол. Поэзия пронизывает всю его жизнь и творчество. Он не столько кукольник, пишущий пьесы и стихи, сколько поэт и драматург, ставший кукольником, Поэт, «эмигрировавший в кукольный театр», последний поэт Серебряного века, заблудившийся во времени. Трудно понять, как этот внешне беззащитный человек с потертым кожаным портфелем не только пережил эти времена, но и по-своему тонко и точно осмыслил их.
Его собратья по столетию – поэты К. Бальмонт, А. Белый, Н. Гумилев, М. Кузмин – прозрели трагическую «кукольность» начинавшегося века; Сперанский же прожил ХХ столетие как великий кукольник. Он многое успел создать: самый известный в мире кукольный театр (совместно с С. Образцовым), репертуарные кукольные пьесы для детей и взрослых; книги размышлений, воспоминаний, пьес, стихов, поэм. Среди первых пьес Сперанского – инсценировка «Каштанки», ставшая, может быть, первым «прорывом» Театра Образцова к созданию собственной драматургии театра кукол. С. В. Образцов много позже писал: «Нашу постановку чеховской “Каштанки”, хоть и в ней, конечно, тоже были ошибки, мы в те годы считали удачей. Удачей принципиальной, а не суммой частных удач. “Каштанка” в жизни нашего театра сыграла большую роль. Это первый наш спектакль, в котором мы говорили со зрителем серьезно о чувствах больших, сердечных. И успех у него был тоже какой-то удивительно серьезный и нежный. В чеховском рассказе не хватало сюжетного действия для решения спектакля […]. Для построения сюжета Сперанский использовал два других рассказа Чехова – “Хамелеон” и “Разговор человека с собакой”. Конечно, инсценировка Сперанского была очень вольной, но в основном, самом важном, перед Чеховым Сперанский не согрешил совсем. Он сохранил чеховское отношение к людям, строй чеховского языка и, что самое главное, сумел сохранить эпичность рассказа, а это, как мне думается, является единственным возможным приемом для инсценировки “Каштанки” […]. Несмотря на большой успех этого спектакля, несмотря на то, что его хвалили и Горький и Гордон Крэг, я считаю само желание поставить «Каштанку» в театре кукол ошибкой» [325] .
Через много лет после премьеры Е. Сперанский, всю жизнь искавший и сам формулировавший законы драматургии театра кукол, также признал, что «Каштанка» не была удачей: «Ставить “Каштанку” было ошибкой […]. Чехов – писатель необычайный по своему творческому диапазону; у него множество ключей, которые он подбирает к сердцам человеческим. Но его “Каштанка” написана как раз не в кукольном ключе – прелесть рассказа именно в том, что история Каштанки подана Чеховым не эксцентрично, а в бытово-психологическом плане; подробный анализ душевных переживаний собаки идет чисто “человеческим” ходом» [326] .
Неудачей драматурга и постановщика Образцов считал и другую работу Сперанского – «Поросенок в ванне», получившей такое название благодаря допущенной в афише опечатке. В 1933 г. С. Образцов репетировал пьесу Е. Сперанского «Поросенок Ваня». В ней высмеивалось мещанство, «затхлый старорежимный быт, неверие в новую жизнь». Символом этого «быта», нечистоплотности и косности, в которых погрязли жильцы дома № 5 по Последнему переулку, был поросенок Ваня, который жил в квартире управдома Соломки. В ходе пьесы под влиянием двух пионеров жильцы перевоспитывались, дом очищали от мусора, а поросенка Ваню переселяли из квартиры в хлев.
Спектакль был уже почти готов, определились с датой премьеры, в типографии печатались афиши. Когда тираж привезли, то увидели, что вместо названия «Поросенок Ваня» наборщик, не разобрав текст, напечатал «Поросенок в ванне». Никакой ванны в спектакле не было, но перепечатывать афиши уже не хватало ни времени, ни средств. Чтобы выйти из положения, Образцов попросил Сперанского дописать сцену с ванной. Сцена была дописана, и новое название пьесы стало оправданно.
Е. Сперанский, размышляя о специфических чертах драматургии театра кукол, утверждал, что пьесу, пришедшую в Театр кукол, можно принять или не принять, читая только ремарки автора. Если часто встречаются такие ремарки, как «садятся за стол и едят кашу», то уже заранее можно сказать, что пьеса «не кукольная», автор ничего не знает о театральной кукле. Он должен знать, что кукла не может запросто ни встать, ни сесть, ни что-то взять, так сказать, мимоходом, что все эти элементарные бытовые действия потребуют разного рода технических ухищрений. Для куклы все это – трюковые моменты. В принципе театральная кукла отвергает «бытовой жест», ее пластика становится органичной, только выражая «жизнь человеческого духа»; она – поэт, философ, а в повседневной жизни рассеянна и беспомощна [327] .
Сперанский предвидел, что театр кукол и его драматургия вместят в себя большое количество жанров: от пародии и комедии – до трагедии [328] . Театр кукол не остался «экзотическим жанром» именно потому, что в XX в. он стал и театром драматурга, и театром режиссера. Обе эти фигуры позволили совершить то качественное изменение, благодаря которому театр кукол из экзотического аттракциона превратился в самостоятельный вид театрального искусства.
Во многом способствовало этому процессу творчество драматурга, писателя Евгения Львовича Шварца (1896–1958). В 1917–1922 гг. Шварц был актером в Ростове-на-Дону. Литературную деятельность начал в 1925 г. в Ленинграде. В 1929 г. – написал первую пьесу «Ундервуд». Сотрудничал с Ленинградским театром марионеток под руководством Евг. Деммени («Пустяки», 1932; «Брат и сестра», 1936; «Красная Шапочка и Серый волк», 1937; «Кукольный город», «Лесная тайна», 1939; «Сказка о потерянном времени», 1940; «Сказка о храбром солдате», 1946; «Сто друзей», 1948). Шварц был одним из любимых авторов Театра марионеток Деммени и Театра Образцова. Среди лучших его кукольных пьес – «Сказка о потерянном времени», написанная в начале 1940 г. (по заказу Главного Управления театров Комитета по делам искусств при СНК СССР).